Quando o trailer vira notícia

Por Ana Maria Bahiana


Uma das coisas que mais me intriga e, ao mesmo tempo, repele e atrai, é a narrativa do objeto cultural como produto de massa e da luta pelo poder e pelo controle dessa narrativa. É uma narrativa tão antiga quanto a existência dos sistemas de distribuição maciça de produtos culturais, embora se possa argumentar que Charles Dickens, Mozart, Chopin e Liszt foram verdadeiros popstars de seu tempo… (Deem uma conferida em O nosso segredo [The Invisible Woman, Ralph Fiennes, 2013] e Lisztomania [Ken Russell, 1975], por exemplo).

Quando cheguei aqui em Los Angeles, a chamada “era de ouro” dos estúdios já tinha terminado há muito tempo. A geração sexo-drogas-rock ‘n roll tinha posto o ponto final nessa história em meados da década de 1970, marcando de vez a transição para um sistema onde todo mundo é freelancer e o controle do produto final é fluido. As novas estéticas exigidas pela imensa nova geração de espectadores, os baby boomers nascidos depois da Segunda Guerra Mundial, eram apenas parte dessa transformação. A outra parte era estrutural: os altos custos da disputa de mercado com a televisão e com os sindicatos, principalmente.

Cheguei aqui no momento de glória dos intermediários: os agentes, os divulgadores, os porteiros de luxo que, na virada dos 1980 para os 1990, controlavam os acessos. Eram tempos caóticos, especialmente para uma recém chegada como eu. Mas ao mesmo tempo, as brechas eram suficientes para que fosse possível um real exercício da prática jornalística. Ainda era possível, por exemplo, negociar uma entrevista com um ator ou diretor e realizá-la sem supervisão, controle ou ingerência de terceiros. Era possível propor pautas independentes, fazer perguntas independentes e obter acesso a quem de fato interessava, com base apenas no currículo individual e no comportamento, preparo e seriedade de cada profissional.

Foi assim que entrevistei Robert Altman — que não queria ser entrevistado, no começo, e depois não queria parar de ser entrevistado. Foi assim que entrevistei James Cameron no set de O Exterminador do Futuro II. Foi assim que entrevistei Chuck Jones e a dupla Frank & Ollie, últimos representantes do grupo de artistas que criou a Disney, gigantes da animação. Foi assim que entrevistei Kathryn Bigelow quando ela ainda estava longe de ganhar um Oscar, mas estava virando a mesa para as mulheres atrás das câmeras; Francis Ford Coppola quando decidiu investir em vinhos; Bob Rafelson, Brian De Palma, Curtis Hanson, Ridley Scott, Johnny Depp, os escritores Bruce Wagner e Mike Davis… A lista é longa e boa. As entrevistas eram conversas reais sobre assuntos de substância, pautadas por curiosidades e oportunidades reais.

Eu pressentia e temia que isso não ia durar para sempre. Os mercados internacionais estavam crescendo rapidamente, novas praças estavam exigindo conteúdo e entretenimento, a internet avançava comendo as mídias tradicionais pelas bordas e criando um clima de competição histérica. Quando há mais demanda que oferta, a oferta sempre ganha.

Um telefonema inesperado, numa tarde de 1990, deu o sinal: era um estúdio me convidando para um fim de semana com tudo pago num hotel de luxo do deserto. Com a contrapartida: eu teria que entrevistar um bando de atores de pouco ou nenhuma consequência, para divulgar um filme de segunda divisão.

Era o começo da era do junket, que é exatamente o que descrevi acima, e que, hoje, não se aplica apenas a filmes, séries e outros produtos culturais de segunda divisão. Muito pelo contrário.

Não estou exagerando quando digo que hoje, como na “era de ouro” de Hollywood, o acesso ao produto cultural de massa está completamente controlado, regido e organizado pelos grandes produtores. Não há mais brechas, não há mais negociação. Duas décadas de oferta constante de, vamos chamar assim, “acesso premiado”, juntamente com o colapso financeiro das grandes empresas de mídia e a completa restrição a qualquer outro tipo de acesso transformou o que era um diálogo numa via de mão única. Os grande produtores criam, implementam e controlam a oferta de acesso e de material. Ao outro lado cabe apenas receber. De preferência, sem questionar.

Esse é o universo em que um trailer, que há não muito tempo atrás era apenas uma peça promocional, se torna algo que passa por notícia.

Eu tive a visão completa dessa mudança alguns anos atrás, quando eu ainda produzia um programa para um canal pago da TV brasileira e aguardava, com dezenas de outros jornalistas, minha vez de entrevistar o elenco de um filme que não tinha substância alguma, mas cujos atores eram até interessantes. Em circunstâncias normais alguns deles renderiam até ótimas conversas, mas agora eu teria rígidos cinco minutos de acesso, rigorosamente monitorados por um batalhão de funcionários do estúdio. O intenso perfume de ansiedade que flutuava no ar, o desespero pelo convite para o próximo junket, pelo melhor posicionamento na absurda fila de espera pelos três minutos monitorados eram difíceis de ignorar. Era muito parecido com uma prisão, ou pior. A disputa pelas migalhas. O temor de cair em desgraça com as autoridades. A completa falta da possibilidade de independência, autonomia e pensamento crítico.

Tinha acontecido: o controle, mais uma vez, tinha passado para o outro lado. Estávamos de novo em 1949, mas a máquina de criar ilusões era, agora, ainda mais toda-poderosa.

Não deixava de ser fascinante.

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Ana Maria Bahiana nasceu no Rio de Janeiro e vive em Los Angeles. Jornalista cultural, escreveu sobre cinema e música em publicações como Rolling StoneBizzJornal do BrasilFolha de S. Paulo, entre outras, e foi correspondente, na Califórnia, das redes Globo e Telecine. É autora de Como ver um filme (Nova Fronteira, 2012), Almanaque dos anos 70 (Ediouro, 2006) e Almanaque 1964 (Companhia das Letras, 2014), entre outros livros. Ela contribui para o blog com uma coluna mensal.

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