A literatura do luto

Por Colm Tóibín (tradução de Carlos Alberto Bárbaro)

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Colm Tóibín é um dos principais nomes confirmados para a Flip 2015. Autor de Mães e filhosBroolkyn O testamento de Maria, lança agora pela Companhia das Letras Nora Webster, um romance que conta a história de uma recém-viúva que afunda na própria dor e fecha os olhos ao sofrimento dos filhos. Para conhecer melhor o autor que vem ao Brasil e o livro que acaba de chegar às livrarias, traduzimos este artigo publicado originalmente no The Guardian em que Tóibín fala sobre luto e literatura. Leia a seguir.

* * *

Quando fui estudar em Dublin, em 1972, a escritora Mary Lavin era presença constante na cidade. Eu a observava enquanto ela passava com certa majestade entre as mesas da Biblioteca Nacional rumo à mesa principal, ou enquanto ela se sentava em uma pequena cafeteria chamada Country Shop, ou enquanto ela tomava um café na Bewley da Grafton Street. Normalmente desacompanhada. Vestindo preto. O cabelo repartido ao meio e desleixado em um coque. Sua expressão era gentil, triste e estranhamente alheia, mas apresentando também uma força engraçada. Ela passara a vida a descrever os outros e descobrindo estratégias para criar versões dela mesma; não era uma pessoa fácil de classificar, ou mesmo de identificar só de olhar.

Não lembro ao certo como soube que ela ficara viúva ainda jovem, e com filhos, mas tenho certeza de que já sabia disso antes de vir para Dublin. Eu tinha interesse pela palavra “viúva” e teria prestado muita atenção a uma escritora, ou a qualquer mulher, na verdade, que fosse viúva, pelo fato de minha mãe ser uma. Pode ser que eu tenha sabido ao ler um conto de Lavin na escola, “O filho da viúva”.

Quando comecei a cruzar com ela em Dublin, eu já tinha lido um bocado de sua obra. Algumas de suas histórias nada significavam para mim. Os retratos da vida da classe média alta no condado de Meath, no norte de Dublin, eram muito rarefeitos. Mas as histórias que descreviam a vida de uma viúva eram demasiado próximas do modo como vivíamos então em nossa casa e àquilo que não era pronunciável — o trabalho de silêncio em torno ao luto, a vida de uma mulher solitária, a ausência palpável de um homem, de um marido, de um pai, nosso pai, meu pai, a noção da conversa como um modo de ocultar a dor em lugar de revelar o que quer que fosse, principalmente sentimento — para que eu não a tivesse lido com total identificação. A identificação era tão clara, na verdade, que não me recordo de ter identificado algo. Eu a lia demasiado superficialmente.

E eu devo ter precisado sentar quando cheguei a esse trecho do conto de Lavin chamado “Felicidade”:

“Quando o Pai foi para o hospital, a Mãe foi com ele, e se hospedou em um pequeno hotel do outro lado da rua para poder estar com ele o dia todo, da manhã até o final do dia. ‘Porque era muito chato pra ele, ficar em Dublin’, ela disse. ‘Você não faz ideia do quanto ele detesta aquilo.’”

Talvez eu tenha pensado que isso iria estar em outros livros no futuro — uma imagem tão precisa do que tinha se passado conosco —, mas jamais reencontrei isso. Só lá. E está no romance que acabo de escrever, Nora Webster, mas levou um bom tempo para que eu encontrasse uma forma dramática para aquelas palavras.

As personagens de Lavin, em suas histórias sobre solidão e viuvez, vivem num tempo crepuscular. Elas mal e mal prosseguem. Uma de suas histórias sobre luto e o que vem a seguir, a cessação do luto, é “No meio dos campos”. Na primeira frase, ela estabelece que sua heroína está só, em um local isolado na zona rural. Assim, lê-se a seguir: “E a despeito disso ela estava menos solitária para ele aqui em Meath do que em outro lugar qualquer.”

A perda é algo complexo, ou se manifesta de modo complexo. As pessoas acham que ela quer falar sobre o seu marido morto, ou ser lembrada do que ela perdeu. “Pensavam que ela estava abraçando fortemente cada memória que tinha dele. O que é que eles sabem sobre a memória?” Ela sonhava com um tempo em que tivesse “esquecido dele por um minuto”. É claro que o luto não tem de ser nomeado “luto”, ou esmiuçado com uma lupa. Tudo o que ela sabe é que o jeito dela sentir não é estável, não é confiável. É refratário.

Nas histórias de Lavin sobre a perda, a viúva recente tem de refazer as próprias regras, inclusive as mais banais regras de comportamento. Emoções afloram, surgem novos desejos; as ações de suas personagens podem facilmente tornar-se irracionais e difíceis de explicar; frequentemente elas fazem o contrário do que pretendiam. Não serem preservadas da perda afeta todo o seu raciocínio, mesmo quando não estão refletindo sobre a perda, e, na verdade, afeta tudo o que fazem.

Essa noção da personalidade como algo repentinamente adaptável sob a pressão da perda pertence, fundamentalmente, à literatura do luto porque, naturalmente, pertence à experiência.

Na escola, lembro-me de estar sentado na última fileira da sala, logo após meu pai ter morrido, ouvindo um debate sobre a loucura de Hamlet e sobre o caráter de Hamlet, em que todos se perguntavam como é que Hamlet podia estar apaixonado num instante e no seguinte não apresentar qualquer traço de amor, e então estar furioso e pronto para a vingança e a seguir disposto a procrastinar, num minuto, melancólico, no seguinte, brincalhão, e por que seu tom podia ser tão sábio e repentinamente também tão amargo e de um sarcasmo cortante e rude. Como podia ele ser tantas coisas, e como poderíamos nós definir seu caráter?

Eu queria ter levantado a mão para dizer que eu achava que entendia o que estava na raiz de todas as suas disposições. O seu pai tinha morrido há pouco. Isso era tudo. Ele tinha sido deixado à deriva. Enquanto todos ao seu redor tentavam lhe explicar que o que havia acontecido era normal, que era parte da natureza, e tentavam seguir em frente, Hamlet havia ficado sem chão; e, por sorte, Shakespeare enxergara as possibilidades dramáticas dessa situação.

No prefácio a seu Grief Lessons [Lições de luto], a tradução de quatro peças de Eurípides, Anne Carson reflete sobre o luto. “Por que existe a tragédia?”, ela pergunta. E em seguida responde: “Porque se está cheio de fúria. Pergunte a um caçador de cabeças porque ele corta as cabeças das pessoas. Ele dirá que a ira o impele, e a ira nasce do luto. O ato de cortar e jogar fora a cabeça da vítima lhe permite purgar a ira de todos os seus lutos. Talvez você julgue que isso não se aplica a você. No entanto, lembre-se do dia em que sua esposa, ao volante rumo ao funeral de sua mãe, virou à esquerda em vez de à direita no cruzamento e você teve que gritar com ela tão alto que os outros motoristas se voltaram para ver o que estava acontecendo. Quando você arrancou a cabeça dela e a atirou pela janela, eles assentiram com a cabeça, mudaram de marcha e seguiram seu caminho”.

Alguns anos antes, na introdução para a sua tradução de Electra, de Sófocles, uma das grandes peças sobre o luto, o tom empregado por Carson transpira menos certeza quando ela escreve sobre a cena em que Orestes volta pra casa e entrega à sua irmã uma urna com cinzas que ele diz ser de Orestes, seu irmão morto. Orestes escuta por alguns instantes o pranto de Electra antes de revelar que estava apenas pregando-lhe uma peça, estando na verdade vivo por o tempo todo, e agora parado ali, à frente dela. Carson cita a declaração da atriz Fiona Shaw, que considera a “cena de decepção/reconhecimento entre Electra e Orestes indizivelmente impossível de interpretar”.

Carson prossegue: “Críticos e estudiosos (e tradutores) concordam que esta cena é algo difícil de entender. Por que Orestes resolve enganar sua irmã fazendo-a pensar que ele está morto? Por que ele desiste no meio? Qual o objetivo buscado por Sófocles aqui? A alternação entre mentiras e verdades, emoções altas e baixas, é desconcertante e cruel, o cabo de guerra sobre uma urna, quase bizarro”. Da mesma forma, Phillip Vellacott, tradutor da versão de Eurípides da mesma peça, indaga sobre esta cena e identifica o ponto “em que Orestes deveria revelar-se… Ele não se revela. Por quê?”.

A solução é com certeza simples. A trapaça de Orestes, claro, é o próprio câmbio do luto. Orestes, tendo perdido o seu pai, é incapaz de voltar impávido. As questões de vida e morte invadiram o seu espírito e o envenenaram de tal modo que a abordagem de que faz uso para reencontrar sua irmã será completamente tortuosa. Ele simplesmente não consegue lidar com a emoção. Como Carson escreve sobre a versão euripidiana de Orestes: “Ao fim e ao cabo, Orestes é um cliente peculiar — não propriamente louco, mas estranho e irreconhecível. Sua consciência é inteira e totalmente dele apenas.” Assim, sua resposta será repleta de dubiedade e trapaça sobre a coisa em si — a diferença entre estar vivo e morto —  com a qual ele não consegue ser capaz de chegar a um termo. Tornar-se “desconcertante e cruel”, segundo a definição de Carson, e “bizarro” é o que aconteceu a sua personalidade sob pressão. Enquanto à irmã coube toda a catarse, Orestes deixou a dor se acomodar silenciosamente no âmago mesmo de seu ser, de forma que nada que ele fizesse seria jamais fácil de explicar. Enquanto as pessoas deram um jeito de evitar sua irmã por conta das coisas que ela dizia, talvez elas estivessem ainda mais ocupadas em evitar Orestes por conta do seu silêncio.

Algumas semanas depois da morte de meu pai, fui com minha tia à casa de uma velha amiga dela e de minha mãe para pegar algo. Quando minha tia disse que minha mãe estava no carro lá fora, a amiga recuou um passo, deixando claro, sem que fosse preciso dizer nada, que não estava preparada para isto e que preferia que minha mãe permanecesse no carro. Ao presenciar isto, eu me recolhi. Ninguém sabe o que fazer na presença de alguém que tenha sofrido uma perda, ou o que dizer.

Em seu A grief observed [Um luto cumprido], publicado em 1961, após a morte da esposa, C. S. Lewis descreve exatamente essa sensação, no pós-luto, de ser alguém a ser evitado. “Um produto estranhamente inesperado de minha perda é ter a consciência de ser um constrangimento para todos que encontro… Outros também se dão conta disso. R. esteve me evitando por uma semana… Talvez os enlutados devessem ser isolados em acampamentos especiais, como os leprosos.” Em Levels of life [Níveis de vida], escrito após a morte de sua esposa, Julian Barnes escreve: “Como, então, você se sente? Como se, após ter sido largado de uma altura de muitas centenas de metros, consciente o tempo todo, tivesse primeiro aterrissado em um leito de rosas com um impacto que o tivesse feito se ajoelhar, e cujo choque tivesse feito com que seus órgãos internos se rompessem e fossem arremessados para fora do seu corpo. É essa a sensação, e como poderia ser diferente? Não admira que alguns queiram desviar a conversa para um assunto mais tranquilo. E talvez eles não estejam evitando a morte, e ela; talvez eles estejam te evitando.”

Em A história de uma viúva, escrito após a morte do marido, Joyce Carol Oates descreve os esforços da amiga C. para organizar um enorme jantar festivo para ela, convidando muitos dos seus amigos, a fim de aliviar a sua dor. “Eu vislumbro uma mesa de jantar de nove metros quadrados, com a viúva colocada na extremidade mais afastada, como uma leprosa, o mais distante possível da amável C.” Apesar de Oates sugerir um evento menor, C. persiste, apenas para descobrir, claro, que os amigos não estão livres em nenhuma das noites sugeridas. Oates escreve: “Começo a perceber que embora C. tenha dito que ela e seu marido estão ansiosos para me encontrar, eles estão na verdade atemorizados com a possibilidade.”

A escrita de Lewis, Barnes e Oates sobre o luto é profundamente pessoal, precisa e particular. O sentimento que descrevem é único porque a pessoa perdida é única. A perda acontece apenas uma vez. Mas a escrita é também pública; ela não vem sob a forma de um diário com várias referências crípticas. Sua fonte é talvez a mesma fonte da ficção em si — a misteriosa e compulsiva necessidade de encontrar um ritmo e um tom elaborado para sugerir e comunicar os sentimentos, imagens e fatos mais privados a outrem, de construir frases que partam do simples espelhamento do escritor para proporcionar ao leitor um vislumbre mais intenso do mundo.

Romancistas inventam coisas, mas as coisas, ou os sentimentos que as envolvem, vêm do mundo; elas têm uma forma, como a forma do mundo, ou a forma, de fato, da experiência, incluindo a experiência do escritor ou suas preocupações mais prementes. Assim, para um romancista, a experiência do luto abre seu caminho para se tornar obra do mesmo modo que as águas de uma inundação podem ser canalizadas em uma correnteza. O ano do pensamento mágico e Noites azuis, os dois livros de Joan Didion sobre a perda de seu marido e de sua filha, e Diga o nome dela, o livro de Francisco Goldman sobre a morte de sua esposa, fazem uso, com técnica e sutileza, do próprio dom para a narrativa que distingue os autores como romancistas.

Os romancistas se tornaram personagens em seus próprios livros. Pela urgência do tom, eles deixam claro, contudo, que, na ressaca da perda, nada que eles possam inventar se compara a isso. E que, dado serem escritores, o que aconteceu precisa ser escrito para poder ser compartilhado e entendido, e assim poder se despir de sua incoerência. E para que eles, em sua impotência e fragilidade, possam ao menos fazer isso, possam ao menos escrever como é que foi.

Para outros escritores, o luto opera de um modo mais estranho e hesitante, como se o volume de água ficasse parado e começasse a se infiltrar pelas coisas. Tanto na ficção de Nadine Gordimer quanto na de Juan Goytisolo há uma vigorosa distância emocional, tornada palpável pela inteligência e preocupações políticas dos escritores. Quão estranho, então, descobrir, no último livro de contos de Gordimer, uma história intitulada “O sonho dos mortos”, em que ela sonha que está tendo uma refeição com seus velhos amigos, Anthony Samson, Edward Said e Susan Sontag, mas passa todo o tempo à espera do seu recém-falecido marido, a quem o livro é dedicado. “Você voltou ontem à noite? Eu tento te materializar via sonhos, mas você não aparece”, começa o conto. E termina assim: “Eu sentei à mesa, você não apareceu, tarde demais. Você não virá. Nunca”. E no miolo, a ausência dele paira sobre cada gesto, cada palavra, cada pensamento.

O romance de Goytisolo, The blind rider, é coalhado pela ausência da esposa do escritor de uma longa relação, uma ausência mencionada nas primeiras páginas apenas como “sua partida”. Lentamente, as referências momentâneas à perda, à morte dela, dão lugar ao mais abjeto luto. À semelhança de Gordimer, o tom pessoal e o desamparo são tão mais agudos e surpreendentes em razão da ausência dela da maior parte das outras obras de ficção de Goytisolo.

Comecei este meu romance, Nora Webster, na primavera de 2000. E mesmo tendo escrito outros livros durante os treze anos e meio seguintes, adicionei algo a Nora Webster em cada um desses anos, ou pelo menos eliminei algo dele. Eu pensava no livro quase todo dia. Embora alguns dos detalhes sejam inventados, inclusive os do lugar para onde Nora vai para trabalhar, não há nada inventado no que se refere ao clima na casa de cidade pequena onde eu e meu irmão mais novo vivemos com minha mãe nos anos seguintes à morte do meu pai.

A princípio pensei em escrever o livro de minha própria perspectiva, em vez da de minha mãe, mas ao tentar compor algo a partir daí, descobri que não havia nada, ou pelo menos não o suficiente para um romance. Era como se a experiência tivesse me esvaziado e fosse, do meu ponto de vista, demasiadamente repleta de silêncio e distância para me permitir ser capaz de juntar tudo para um romance.

Meu pai era professor na escola secundária da cidade. Eu conhecia as salas em que ele lecionava porque, como um estudante do primário, dirigia-me às salas dele na escola e esperava ali que ele terminasse sua aula. Bem, cinco ou seis semanas depois de sua morte, comecei, pela primeira vez, a frequentar a escola onde ele lecionava. Eu sentava nas salas de aula em que ele havia estado no quadro negro. O estranho é eu não me recordar de ter sentido nada; não houve drama, nenhum luto óbvio, apenas um vazio.

Pouco a pouco, seu nome parou de ser mencionado em minha casa. C.S. Lewis tem a descrição do mesmo silêncio após a morte de sua mulher: “Eu não consigo falar com as crianças sobre ela. No momento em que tento, em suas faces, não parece nem luto, nem amor, nem medo, nem piedade, mas o mais letal e frio dos condutores, a vergonha. Olhavam-me como se eu estivesse cometendo uma indecência. Torciam para que eu parasse. Eu senti exatamente o mesmo após a morte da minha mãe, quando meu pai mencionava ela. Não posso culpá-los. Os meninos são assim”.

O que amadureceu então foi uma estranha e insistente vigília que me deu, entre outras coisas, recordação total, de modo que há cenas em Nora Webster que, no mais mínimo dos detalhes — quem estava no quarto, quem disse o quê, quem olhou para quem, quem não disse nada —, aconteceram assim. Quando percebi que não poderia contar a história da minha própria perspectiva, que eu não tinha história, ou uma história tão repleta de caos e silêncio que não podia resultar em nada, foi quando vi que poderia, porque estivera observando e escutando tão ferozmente, dramatizar as coisas da perspectiva de minha mãe, ver as coisas do seu lado. Eu poderia combinar os truques e estratégias da ficção com o insistente trabalho do fato. Eu sabia o suficiente para ser capaz de imaginar tudo.

No primeiro capítulo que escrevi, Nora Webster resolve jamais voltar ao lugar no litoral de Wexford onde a família passava os verões. Eu escrevi uma grande porção do livro exatamente nesse lugar, não longe da casa onde nos hospedávamos, a casa para a qual nunca retornamos. O último capítulo do livro tem a cena mais difícil e emocional. Num sábado de agosto do ano passado eu levantei à primeira luz da madrugada para escrever a cena. Ela vinha estando na minha cabeça já há um bom tempo.

Depois, recordo que fui nadar no mar, ficando na água pelo maior tempo que pude. A cena estava escrita. Seria adorável dizer que eu me senti livre de tudo então, que por escrever tudo eu de algum modo tinha apagado tudo, ou que havia lidado com isso pelo menos da maneira apropriada, quebrado o silêncio. Mas escrever exige uma tal quantidade de apuro técnico, uma tamanha fria deliberação, que não dá pra ser uma forma de autoajuda. A página está branca quando você começa; não se trata de um espelho. Eu escrevi o romance porque ele estava em minha cabeça. Eu o escrevi porque o que está em minha cabeça tem o costume de tomar ritmo quase por si só. Mas eu sabia, não obstante, que isso era provavelmente algo para o qual eu não voltaria, e que portanto devia ser um alívio na sua conclusão, quando fosse escrito. Mas, como outros escritores que descreveram seu luto e sua perda devem saber, as coisas não são assim tão simples.

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Colm Tóibín é autor de seis romances, entre os quais A luz do farol (2004), O mestre (2005), Mães e filhos (2008), Brooklyn (2011) e O testamento de Maria. É ganhador do Costa Book Award e do Los Angeles Times Book Prize, entre diversos outros prêmios. Vive em Dublin e em Nova York. Lança em junho pela Companhia das Letras Nora Webster

Um Comentário

  1. Flip é maravilhosa e sempre nos enriquece. Belo artigo.

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