Ana Maria Bahiana

Dentro da bolha dourada: a alucinação coletiva de Cannes

Por Ana Maria Bahiana

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Foto: Franck Michel

Se você vive e trabalha no mesmo mundo que eu — “a indústria”, ou seja, a rede fluida, móvel, sem fronteiras, que faz, financia e vende conteúdo audiovisual — você sabe que maio não é nem mês das noivas nem das mães: é o mês de Cannes. Cannes é uma cidadezinha linda e aprazível no sul da França, às margens do Mediterrâneo que, logo depois da Segunda Guerra Mundial, encontrou uma inesperada vocação além de balneário das elites europeias: ser um polo de eventos internacionais.

O primeiro deles — e até hoje o mais conhecido internacionalmente, badalado, mitificado — é o festival de cinema que ocupa a cidade durante dez dias em meados de maio. Nascido das cinzas da Segunda Guerra, Cannes — o festival — rapidamente se tornou uma espécie de mancha de Rorschach coletiva; dependendo de quem você é, o que você faz e pensa e onde você está, no tempo e no espaço, Cannes significa coisas muito diferentes. Na maior parte das vezes, muitas coisas diferentes ao mesmo tempo.

Essa é uma das características que o fazem tão importante e tão fascinante. Em 1947 ele significava a possibilidade de uma Europa em processo de cura num mundo ainda atordoado de horrores. Em 1968 ele significou o establishment careta pronto para ser virado do avesso — e virado do avesso ele foi, com Godard, Lelouch e Louis Malle invadindo o palco do antigo Palais e mandando parar tudo. (Pararam, naquele ano. Mas daí também surgiu a Quinzena dos Realizadores.) Este ano está vigiado por batalhões de polícia e exército, a sombra dos ataques a Paris — meros seis meses atrás — pairando pesada sobre a Croisette tão primaveril, toda azul e dourada se espichando pelo bord de mer do novo Palais des Festivals até a curva do Casino.

Para quem cria, Cannes pode ser a incubadora dos seus sonhos, a caixa de repercussão que vai lançar sua carreira, a trama de contatos que vai viabilizar projetos. Quem é do meio sabe que Cannes tem o mercado de cinema mais animado e poderoso entre todos os festivais; muitos anos as ofertas do Marché são mais interessantes que as da competição, e ali naquele porão do anexo do Palais, onde direitos, vendas e pré-vendas varam tardes e noites, forjaram-se projetos vitais nas carreiras de gente como Martin Scorsese, Terry Gilliam, Todd Haynes.

E embora uma batelada de bons filmes passem pelas mostras competitivas, apenas sobre alguns poucos recai a poeira dourada que transforma tudo. Quando isso acontece, é meio mágico. Eu me lembro vivamente de John Travolta andando pela Croisette de manhã cedo, no dia seguinte da exibição de Pulp Fiction, em 1994, rindo sozinho e dizendo “muito obrigado, muito obrigado” para cada pessoa usando crachá que ele cruzava (eu fui uma delas).

Cannes é uma bolha, dentro da qual os milhares de festivaliers — os realizadores, atores, produtores, executivos, jornalistas — vivem temporariamente isolados do mundo lá fora, imersos numa realidade onde paixões, ideias e conceitos são expressos apenas por cinema. Outros festivais têm um pouco dessa semi-loucura — Sundance, acho, é o que fica mais próximo, talvez por ser no alto das Montanhas Rochosas, numa cidade pequenina, em pleno inverno — mas em Cannes a bolha se fecha completamente, selada pelos polos complementares de arte e comércio.

Há algo nessa espécie de alucinação coletiva e voluntária que gera algo tipo “o que acontece em Cannes, fica em Cannes”. Quando se emerge da bolha, toma-se um susto. E aquelas vaias, aquela controvérsia, aquele protesto, aquele diretor que disse que era nazista, aquela moça que foi retirada do tapete vermelho por estar de sapato baixo…? Nada disso tem importância aqui fora? Há um outro mundo aqui fora?

Eu me lembro de chegar a Cannes cedo, dois dias antes do festival começar, e ver a cidade mudando, se preparando para a invasão iminente, as farmácias, todas, colocando nas vitrines ou logo na entrada um stand com bandaids, aspirina/paracetamol e camisinhas — os produtos mais cobiçados na maratona. Eu me lembro de encontrar uma grande amiga minha no mesmo bar todo ano, para pedirmos dois copos do mesmo vin maison e ter o mesmo diálogo: “Mas o que estamos fazendo aqui de novo?” “Acho que esquecemos a loucura que é…” “Cannes é feito parto — dói que é um horror, mas depois você esquece e lá vai você de novo…” “Salut! A um bom Cannes!”

Porque às vezes a linha que separa arte, loucura e beleza é fina demais.

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Ana Maria Bahiana nasceu no Rio de Janeiro e vive em Los Angeles. Jornalista cultural, escreveu sobre cinema e música em publicações como Rolling StoneBizzJornal do BrasilFolha de S. Paulo, entre outras, e foi correspondente, na Califórnia, das redes Globo e Telecine. É autora de Como ver um filme (Nova Fronteira, 2012), Almanaque dos anos 70 (Ediouro, 2006) e Almanaque 1964 (Companhia das Letras, 2014), entre outros livros. Ela contribui para o blog com uma coluna mensal.
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Perda e magia na Cidade de Quartzo

Por Ana Maria Bahiana

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Foto: Dark Sevler

Na noite de 29 de abril de 1992 eu tinha subido as colinas de Hollywood até o Greek Theater, no coração de Griffith Park. A experiência de ver um show no Greek tem sempre alguma coisa de devocional, mística: sobe-se uma colina íngreme, em grande parte a pé (o estacionamento fica numa área livre, abaixo), o ronronar da cidade sendo substituído gradualmente pelas chamadas dos pássaros noturnos, o sibilar dos grilos, os uivos dos coiotes, o vento na galharia. Quando se chega ao alto, há um anfiteatro cercado de colunas brancas.

Naquela noite a música em si era reverente, profunda. Little Jimmy Smith abriu o show com sua voz surreal, tão humana e tão acima de todos nós. Depois veio a pièce de resistance: Lou Reed. Acompanhado por uma pequena banda predominantemente acústica, Lou interpretou essencialmente o repertório de seu então novo álbum, Magic and Loss.

Dedicado às memórias de dois amigos que ele perdera recentemente — o bluesman Doc Pomus e Rotten Rita, estrela da Factory de Andy Warhol, incubadora do próprio Reed — Magic and Loss é, por si mesmo, uma jornada intensa por todas aquelas coisas que preferimos empurrar debaixo de nossos vários tapetes existenciais: a inevitabilidade da morte, o inverno que se segue ao glorioso verão de nossa juventude, as perdas irreparáveis daqueles que amamos.

Naquela noite perfeita de primavera, sob um céu estrelado e cercado dos perfumes do chaparral do sul da Califórnia — sálvia, lavanda, alecrim, limão — ouvir Lou reinterpretar esse material era quase uma cirurgia psíquica, cutucando tumores e cicatrizes mal fechadas num cenário que, em geral, se parece mais com Tir Na Nog, a terra encantada da eterna juventude.

Eis o que não sabíamos: Tir Na Nog estava em chamas. Saindo do Greek, a Lua ainda estava lá, mas um espesso véu de fumaça cobria o centro de Los Angeles. Do alto das colinas a grade de ruas da planície aparecia pontilhada de vermelho e laranja, os incêndios se multiplicando diante de nossos olhos. A brisa trazia um cheiro acre e os gritos das sirenes. Era o começo do que ficaria conhecido como os LA Riots, o levante civil de 1992.

Durante uma semana a cidade foi um campo de batalha. Indignada com o veredito de inocência no julgamento dos policiais (brancos) acusados de espancar violentamente um motorista (negro), a população dos bairros predominantemente afro-americanos da cidade foi às ruas. No início eram gritos, marchas, protestos. Depois vieram os ataques aos passantes, o quebra-quebra das lojas, o corpo a corpo violento com a polícia, os incêndios.

Do centro-sul, nos arredores do centro financeiro da cidade, o rastilho seguiu no rumo noroeste, na direção da comunidade asiática de Koreatown (os coreanos são proprietários de vários negócios nas comunidades negras, especialmente mercados e lojas de bebidas) e daí para uma sucessão de bairros classe média predominantemente branca.

No dia seguinte ao show do Lou Reed tive que ir a Beverly Hills pegar um medicamento numa farmácia especializada. As ruas estavam desertas. Na esquina da farmácia um cheiro acre veio no vento. Olhei para cima: uma coluna negra de fumaça se erguia de algum ponto não muito longe dali. Uma senhora muito loura e muito elegante passou correndo por mim e gritou: “Vai pra casa! Vai pra casa agora!”

Vinte e quatro anos depois ainda é difícil compartilhar o que aconteceu naquela semana de abril. O impacto daqueles dias sobre o que o ensaísta Mike Davis chama de “a cidade de quartzo” no seu livro do mesmo nome — a cidade dura, brilhante, multifacetada — durou muitos e muitos anos. Aquela semana de abril ecoou outros episódios não muito distantes no tempo — a revolta de Watts, em agosto de 1965, e a Guerra das Zoot Suits, de 1943 — causados pela mesma intolerância e discriminação raciais. Todos esses incidentes levantavam para a Cidade de Quartzo um duro espelho: pesadelos moravam na cidade que se especializara na magia de fazer sonhar.

Tudo isso veio na minha memória numa grande onda, recentemente, por conta da excelente minissérie American Crime: The People Vs. O.J. Simpson. O assassinato de Nicole Simpson, ex-mulher do atleta-estrela de futebol americano transformado em astro B do cinema, em 1994, e o julgamento que inocentou O.J. um ano depois aconteceram à sombra dos eventos de abril de 1992 — meros dois, três anos os separam.

Quem não viveu ou não compreendeu a guerra civil de 1992 certamente tem, até hoje, dificuldade para entender o affair O.J. Simpson — sua importância, seu fascínio midiático, seu espantoso resultado. Com delicadeza e inteligência surpreendentes (isto é entretenimento, afinal), a minissérie posiciona todas as peças desse jogo de vida, morte, etnia e poder dentro do contexto da Cidade de Quartzo partida, sua fachada de laissez-faire quebrada, suas fissuras de classe e influência reveladas, sua engenharia de celebridade — e suas ramificações — posta a nu. Muito rapidamente fica estabelecido que não é nem um assassinato brutal nem O. J. Simpson que estão sendo julgados: no banco dos réus está a própria cidade, seu passado, seus pecados não confessados e não absolvidos.

Mas eis o que achei mais espantoso: The People… foi o primeiro projeto audiovisual de fôlego a abordar tanto o crime e o julgamento quanto sua moldura essencial dos conflitos de 1992, suas raízes e suas feridas. Isso, numa cidade que vive de alquimizar tudo, o vivido e o imaginado, mais o vasto espaço entre uma coisa e outra, e devolver ao mundo poções das mais diversas qualidades e com os mais diversos objetivos. Aqui, na indústria de contar histórias, há histórias que ainda não podem ser contadas. Que não conseguem ser contadas, porque engasgam na garganta do sonho coletivo. A magia tem seus limites: há, sim, perdas irreparáveis.

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Ana Maria Bahiana nasceu no Rio de Janeiro e vive em Los Angeles. Jornalista cultural, escreveu sobre cinema e música em publicações como Rolling StoneBizzJornal do BrasilFolha de S. Paulo, entre outras, e foi correspondente, na Califórnia, das redes Globo e Telecine. É autora de Como ver um filme (Nova Fronteira, 2012), Almanaque dos anos 70 (Ediouro, 2006) e Almanaque 1964 (Companhia das Letras, 2014), entre outros livros. Ela contribui para o blog com uma coluna mensal.
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Minha pátria é minha língua

Por Ana Maria Bahiana

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When I cannot see words curling like rings of smoke round me I am in darkness — I am nothing.
— Virginia Woolf

Minha pátria é minha língua, e eu não tenho pátria, eu tenho mátria.
— Caetano Veloso

Uma colaboradora do site para o qual trabalho como editora me manda um e-mail cheio de elogios: “estou há tempos para te escrever e dizer como estou impressionada com a abundância e a qualidade de seus textos”. A colaboradora em questão, fotógrafa de profissão, é inglesa de nascimento mas cresceu nos Estados Unidos. Os textos que ela menciona são os que escrevo para o site, quando tenho uma trégua da edição ou quando há um buraco a ser preenchido (com todo o respeito). Na maioria das vezes, os textos são em inglês. É uma coisa muito séria receber um cumprimento assim de quem tem o idioma de Chaucer no sangue.

Passei um bom tempo com medo de escrever em inglês. Uma parte era porque, como toda pessoa que aprende uma língua além da sua de nascimento (e o inglês já era a terceira do pacote, mas isso já é outra história), eu temia que jamais encontraria o tipo de ligação imediata entre ideias e palavras que eu já tinha, há tanto tempo, com o português. A outra parte, muito mais sutil, era profunda, complicada: algo em mim encarava dominar o inglês como uma traição de algo que o antecedeu, algo que em grande parte me definia e me orientava — o fato de ter nascido no Brasil.

Assim que cheguei aqui a LA, conversei sobre isso com dois jornalistas veteranos, um deles — uma mulher formidável — me ofereceu alguns exemplos de, pelo menos, o primeiro caso: Joseph Conrad, polonês, que até os 20 anos não falava inglês fluentemente; Billy Wilder, austríaco, que chegou em Los Angeles com 27 anos e, sem interrupção, continuou a carreira de roteirista que já tinha na Europa.

Eram exemplos ao mesmo tempo substanciais, encorajadores e apavorantes. A possibilidade de outra língua tão maleável quanto a primeira era real. Mas estaria eu na mesma altura desses gigantes? E que pátria isso me daria?

A solução que achei foi no meu tradicional estilo kamikaze: me coloquei voluntariamente na linha de frente. Aceitei o convite de uma jornalista australiana que conheci em Memphis, Tennessee (longa história), para colaborar para a revista dela. Minha primeira matéria — Some Nights I Still Dream Of It, sobre minha visita ao Xingu, meu contato com a cultura kamayorá e a tragédia da destruição da Amazônia — demorou uma eternidade para parir e me deixou arrasada, física e emocionalmente. Mas me convenceu de duas coisas: que eu era capaz de acessar o controle onde o cérebro muda para outro idioma sem perder suas funções já adquiridas; e que eu poderia morar, espiritualmente, onde quisesse e bem entendesse, sem trair aquilo que é essencial para mim.

Cinco anos trabalhando como chefe do escritório da Costa Oeste de uma revista britânica me confirmaram tudo isso. É difícil explicar, usando palavras, o processo pelo qual as ideias se formam em palavras — dá meio que um curto circuito. Costumo dizer que é feito candomblé: baixa. Ou como circuitos eletrônicos: há uma chave secreta que, quando acionada, põe as ideias num trilho específico de palavras. Minha mãe me dizia que, quando me mandaram para um jardim de infância norte-americano, no Rio, depois de eu ter passado cinco anos ouvindo português e francês em casa, eu fiquei gaga pela primeira vez na vida. Deviam ser os circuitos se formando.

Ter mais um idioma é como para um pintor descobrir uma nova técnica, ou uma nova cor — os horizontes se ampliam, ideias vêm acompanhadas de várias possibilidades. O material altera o processo — escrever em português é mais colorido, mais voz passiva, mais adjetivos; escrever em inglês é mais preto e branco, mais voz ativa, mais verbos e advérbios. Escrever em português é doce, escrever em inglês é preciso. Escrever em português é dança, escrever em inglês é esporte.

Ambos vêm carregados de suas próprias essências, de seus próprios perfumes, de suas próprias histórias, de gerações e gerações de outros escribas que usaram essas tintas, esses materiais, e ali deixaram traços. Há uma reverência e uma gratidão muito grandes que vêm com esse presente e sinto ambas cada vez que as palavras, em suas determinadas e tão diferentes formas, vêm espiralando do escuro lugar-nenhum dentro de mim e saem pelos dedos até a página branca.

Quando comecei a escrever poesia em inglês eu aprendi também que o poder dos idiomas diversos acessava lugares diferentes dos meus desejos e dores. No reino da minha alma agora existem muitas casas e muitos países, e estou à vontade em todos eles.

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Ana Maria Bahiana nasceu no Rio de Janeiro e vive em Los Angeles. Jornalista cultural, escreveu sobre cinema e música em publicações como Rolling StoneBizzJornal do BrasilFolha de S. Paulo, entre outras, e foi correspondente, na Califórnia, das redes Globo e Telecine. É autora de Como ver um filme (Nova Fronteira, 2012), Almanaque dos anos 70 (Ediouro, 2006) e Almanaque 1964 (Companhia das Letras, 2014), entre outros livros. Ela contribui para o blog com uma coluna mensal.
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Vinyl, minha pérola no caos

Por Ana Maria Bahiana

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Cena de Vinyl.

Não choro em cinema. Meus amigos ficam passados comigo por causa disso. Na cabine de O Paciente Inglês, minha amiga se debulhava em lágrimas no final e eu: “Onde é que vamos jantar, hein?” Acho que chorei tudo o que tinha que chorar com Bambi, o primeiro filme que vi no cinema. Acho que aprendi bem rapidinho a diferença entre a história que se conta, na tela, e a história que se vive, na carne — e essa sim dói e faz chorar. Muito.

Mas outro dia, umas três semanas atrás, eu me peguei chorando no cinema. Foi um susto, quase. É que na tela, o (ótimo) Bobby Cannavale, trincadão, doidão, em plena crise existencial, deixava os olhos se encherem de água enquanto via, num palquinho imundo, num lugar caindo aos pedaços (literalmente), uma banda protopunk/glam destruir os três acordes que são o cânon do rock ‘n roll e transformá-los em algo sublime.

A banda era uma versão fictícia dos New York Dolls, Bobby Cannavale era uma versão fictícia de uma espécie em extinção — o executivo de música que realmente venera o que faz — e a história contada era a da virada do desbunde dos anos 1960 para a explosão multifacetada dos 1970, no piloto de Vinyl, a nova série da HBO, produzida por Martin Scorsese e Mick Jagger (ambos responsáveis pelo argumento do piloto, que Scorsese dirgiu). Dois macacos velhos que sabem o que fizeram e o que fazem. Que sabem, por exemplo, que há uma reação visceral que certo tipo de pessoa tem quando exposta a certo tipo de experiência — o encontro com algo transcendental escondido no banal, a pérola no lixo, o verdadeiro no charco das mentiras.

A delicadeza e a precisão desse detalhe me tocaram de um modo que nenhum dos grandes dramas que o cinema nos serve semanalmente foi capaz de fazer. E, de verdade, revi esse piloto mais duas vezes e, em todas elas, tive a mesma reação (mentira: foi pior. Me esgoelei, dancei, berrei, pulei, para horror de minhas duas gatas, que preferem sua humana quietinha no sofá, debaixo do cobertor).

Não, Vinyl não é perfeito. Há perucas lamentáveis, o “Robert Plant” que eles escalaram não convence, e um problema que conheço muito bem — o altíssimo preço do licenciamento de canções originais — é uma pedra no caminho do que poderia ser uma trilha épica. Mas, por outro lado, é perfeito porque, essencialmente, é exato. A série descreve em várias camadas o que basicamente é o caroço no angu da música de massa: a apropriação do espontâneo pela linha de montagem, a fabricação do “espontâneo” quando o autêntico não está disponível, e as ramificações desse processo pela sociedade, pelo mundo, pelo século 20 até onde a estrada do tempo vai dar.

E, sobretudo, como no meio do sórdido há, oculta, uma beleza primal que vem do rubro chakra muladhara, a raiz de corpo e alma, o desejo, a fome, o transe que passa pela carne, pelo sexo, pelo pulsar do coração. Estou desperdiçando palavras. Essa experiência quem viveu, viveu. Quem não viveu, sinto muito.

Ao reconhecer o imundo e o luminoso, de braços dados, Vinyl me ganhou, me fez lembrar, me disse que minha própria vida louca existiu e valeu a pena. Eu gostaria muito que a série alcançasse além da minha geração e adjacências, e pegasse quem (como eu, aliás…) acredita que o pulsar ainda existe, mesmo com a superfície grossa desse pop plastificado que temos por aí. Quem, como eu, não passa um dia sem garimpar pelos Soundclouds da vida em busca de mais um momento de descoberta, de êxtase, de gozo auditivo.

E sim, crianças, é tudo verdade. Não, nada em Vinyl é exagero. É que a vida nos 70 era assim: maior que a própria vida.

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Ana Maria Bahiana nasceu no Rio de Janeiro e vive em Los Angeles. Jornalista cultural, escreveu sobre cinema e música em publicações como Rolling StoneBizzJornal do BrasilFolha de S. Paulo, entre outras, e foi correspondente, na Califórnia, das redes Globo e Telecine. É autora de Como ver um filme (Nova Fronteira, 2012), Almanaque dos anos 70 (Ediouro, 2006) e Almanaque 1964 (Companhia das Letras, 2014), entre outros livros. Ela contribui para o blog com uma coluna mensal.
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De Malkuth a Kether com David Bowie

Por Ana Maria Bahiana

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David Bowie por Masayoshi Sukita, 1977.

Por onde começar?

Talvez por aquela tarde de primavera em Nova York, 1993 quando, sem querer, andei de limusine com ele. Eu e uma das minhas maiores (senão a maior) amiga que tive, tão fã dele quanto eu, e desfrutando da posição privilegiada de trabalhar para a gravadora EMI, que distribuía seus discos na época. Estávamos as duas lá para uma série de eventos marcando o lançamento do álbum Black Tie White Noise — uma apresentação num hotel para os manda-chuvas, seguida de um show ultra exclusivo num clube, a poucas quadras dali.

Terminada a parte burocrática do evento, minha amiga e eu estávamos na porta do hotel, onde uma van da gravadora deveria nos pegar para o traslado ao clube. Era um desses dias lindos em que Nova York parece que saiu de um filme de Woody Allen especialmente para nosso deleite, e nós duas, entretidas com um bom papo, sequer notamos que van alguma aparecia. Em seu lugar, um cortejo de limusines com cartazetes no para-brisa com o nome da gravadora, claramente destinadas aos VIPs. De repente, uma delas para bem em frente a nós, e a porta se abre. “Ah, vamos nessa mesmo”, diz minha amiga, uma escorpiana impacientíssima.

Entramos assim no galope, nos ajeitamos, a porta se fecha. E aí ouvimos uma voz muito, muito conhecida: “Well… Hello, ladies!”

Pois é. Tínhamos entrado na limusine de David Bowie.

Depois de alguns segundos de queixo caído, pedidos de desculpa e ameaças de sair da limusine, percebemos que sim, iríamos até o clube com ele. Um cavalheiro. Terno cinza, camisa branca, bem humorado com a confusão, ele queria saber quem éramos, qual nosso trabalho, se morávamos em Nova York. Falou de seu amor por Nova York, de como se sentia aos 46 anos — “empolgado, com muitas perspectivas” —, quis saber se tínhamos filhos (tínhamos, temos — garotos, nascidos com meses de diferença, ambos adolescentes àquela altura. Ele riu: “e nós sabemos como isso é difícil, não?”).

O traslado, infelizmente, foi curto. Chegamos ao clube, ele entrou por uma porta, nós por outra, e rapidamente assumimos de novo nossos papéis de astro e plateia.

Mas não. Vamos começar por outro ano terminado em 3 — 1973 —, quando finalmente comprei, com meu suado dinheirinho, meu primeiro álbum de David Bowie: Aladdin Sane. Meses depois eu compraria Pin Ups, e aí não pararia mais. Foi aí que virei loura e passei água oxigenada nas sobrancelhas, uma experiência que não desejo a ninguém e que me transformou não na bowiette que eu esperava ser, mas em algo saído de um filme de David Lynch. Não durou muito tempo, felizmente.

São rituais de iniciação, esses desastres. Os artistas de real talento estão em contato com o divino em todas as suas formas e nós ansiamos por incorporá-los, na tentativa — ele cantaria isso três anos depois, ao contrário, em “Station to Station” — de ir de Malkuth a Kether, do Reino profano à Coroa transcendental.

Rockstars são uma multidão, mas Bowie nunca foi totalmente um deles. Ele esteve um deles. Para mim, a adolescente complicada que, como o personagem de “Lazarus”, tinha cicatrizes que não podiam ser vistas (e algumas que podiam ser vistas), Bowie significava o potencial da Arte transformando a Vida. A possibilidade de ser algo mais, algo além, usando os materiais incoerentes, às vezes toscos, de nossa próprias existências.

Outros rockstars funcionavam (e ainda funcionam) para mim como bardos, extravasando raivas, animando os espíritos, açulando a libido. Bowie era e é o Mago — aqui estou eu, imperfeito como você, confuso como você, buscando a mim mesmo através das máscaras que crio com meu corpo, com minha voz, com minha música. Sou um homem e sou uma moça, sou um alienígena e sou um junkie, sou um rockstar e sou um poeta, sou um palhaço e sou um anjo, de Kether a Malkuth, estação a estação, movido por um daemon, por uma fagulha, que ainda não tem nome.

O fato da vida de David Robert Jones ter sido uma baderna de ideias, experiências, paixões e erros fenomenais nunca foi importante para mim. A vida de David Bowie, que era também sua arte, foi perfeita como é perfeita uma escultura clássica ou o salto do atleta ainda em voo: todo o esforço se cristalizou em algo maior que a carne, a voz, as ideias. Isso era o que ele me dizia, lá em 1973, o que continuou me dizendo depois do nosso encontro (com Bowie? Com Jones?) e que nunca vai parar de me dizer enquanto eu também estiver por aqui. A transcendência é possível, aqui mesmo, naquilo que fazemos, se o fizermos com coragem, com amor e com devoção. A busca é o fim, de estação a estação.

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Ana Maria Bahiana nasceu no Rio de Janeiro e vive em Los Angeles. Jornalista cultural, escreveu sobre cinema e música em publicações como Rolling StoneBizzJornal do BrasilFolha de S. Paulo, entre outras, e foi correspondente, na Califórnia, das redes Globo e Telecine. É autora de Como ver um filme (Nova Fronteira, 2012), Almanaque dos anos 70 (Ediouro, 2006) e Almanaque 1964 (Companhia das Letras, 2014), entre outros livros. Ela contribui para o blog com uma coluna mensal.
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