Ana Maria Bahiana

A Sony, o inimigo invisível e as entranhas da vaca sagrada

Por Ana Maria Bahiana

a entrevista

Cartaz de A entrevista, que teve sua estreia cancelada esta semana depois de ameaças. 

Prólogo: numa madrugada fria e chuvosa em dezembro de 2012, eu estava com um pequeno mas brilhante time de repórteres e gente de TI numa sala nada charmosa do hotel Beverly Hilton, em Beverly Hills. Depois de vários testes e ensaios, estávamos pondo no ar o anúncio dos indicados ao Globo de Ouro de 2013.

Era um momento especial, a primeira vez na história da Associação de Correspondentes Estrangeiros em Hollywood que o anúncio era feito simultaneamente no mundo todo, pela internet. Tudo começou bem, sinal forte. Na marca de um minuto e 30 segundos, o streaming congelou. Dez segundos depois, o sinal desapareceu.

Estávamos sendo atacados por uma rede de inimigos invisíveis e de motivação misteriosa. Nosso webmaster e os técnicos da Amazon responsáveis por nossa rede rapidamente localizaram a origem do ataque: uma cidade dos Territórios Palestinos. Em minutos, outros pontos se ligaram ao primeiro hack: China, Tailândia, Amsterdã e, finalmente, Londres.

O ataque durou quatro horas e inutilizou todas as nossas plataformas. Até hoje não sabemos quem o orquestrou ou por quê. Imagino que tenha sido como o Everest: simplesmente porque estávamos lá.

Quando, na manhã de 24 de novembro deste ano, começaram a circular as notícias de um hack maciço na rede dos estúdios da Sony, pensei imediatamente em duas coisas: no meu contato imediato (e não-provocado) com os inimigos ocultos, dois anos atrás; e nos amigos que tenho na Sony, e como suas vidas seriam afetadas.

Um mês depois, o ataque à Sony fez muito mais do que simplesmente (e nunca é “simplesmente”…) inutilizar a rede de um dos maiores estúdios da indústria audiovisual e roubar TODOS os seus arquivos. No momento em que escrevo isto, o debate, aqui, está focado num ponto sagrado da visão norte-americana do mundo: a liberdade de expressão. O modo como uma nação governada por uma ditadura pode, à distância e sem disparar um tiro, ameaçar, limitar e finalmente impedir completamente o compartilhamento de uma forma de expressão — no caso, a comédia A Entrevista, que, com sua história em torno do assassinato de Kim Jon-Un, líder supremo da Coréia do Norte, tornou-se o pivô do ataque.

Mas vejo tantas, tantas outras implicações nesse ataque. Na escala micro da vida na bolha de Hollywood, o hack trouxe à tona uma enorme nuvem tóxica de fofocas e disse-me-disse, para delícia dos blogueiros. Muito mais interessante, contudo, foi a revelação dos processos internos do fazer cinema em larga escala nos dias de hoje: de onde vem o dinheiro (de fundos internacionais de investimento, principalmente na Ásia), para onde vai o dinheiro (para altos executivos e estrelas do sexo masculino, prioritariamente), como as decisões são tomadas (por pressões e alianças pessoais, quase sempre). Ao explodir as pastas de e-mail da Sony, os hackers fizeram um pouco como os oráculos da Grécia antiga, colocando as tripas da vaca sagrada para todo mundo ver presente e futuro.

As implicações macro são sinistras, e não apenas pela questão da liberdade de expressão (que já é enorme). Um ataque a um estúdio do porte da Sony, com seus milhares de funcionários, prestadores de serviços e fornecedores, espirala rapidamente do impacto na vida pessoal (números de documentos, endereços domiciliares, dados da família, contas bancárias) para a esfera da vida financeira e econômica da cidade, do estado e do país. Produções de cinema e TV estão paradas porque o estúdio perdeu a capacidade de gerar pagamentos (e isso envolve não apenas as pessoas “da indústria” como fornecedores de eletricidade, transporte, comunicação, alimentação, vestuário…). Números de social security — o CPF norte-americano — terão que ser substituídos, processo demorado e complicado, da esfera federal. Vários grupos de funcionários e seus sindicatos estão armando processos contra o estúdio por perdas e danos.

E, é claro, ficou óbvia a brecha de segurança não apenas na Sony como em toda a rede norte-americana. A Sony tinha, sabidamente, um dos sistemas mais fracos (senão o mais fraco) entre todos os grandes estúdios. Em 2011 a rede de games da PlayStation foi hackeada. Na investigação que se seguiu, ficou claro que o sistema da Sony estava vazando dados diariamente, por vários pontos fracos. Passou-se uma fita adesiva virtual para tapar os buracos, o CEO Kazuo Hirai disse que os reparos eram “satisfatórios” e pronto.

Neste momento fala-se na criação de uma comissão do Senado para levantar as brechas na macro-estrutura cibernética de todo o país. Os Estados Unidos já tiveram medo dos mísseis soviéticos e das sapatadas de Kruchev. Agora, o inimigo não tem rosto, nem nome, nem armas visíveis, e pode, num par de semanas, ditar o que pode ou não ser criado e compartilhado.

As entranhas foram expostas, e o oráculo é sinistro.

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Ana Maria Bahiana nasceu no Rio de Janeiro e vive em Los Angeles. Jornalista cultural, escreveu sobre cinema e música em publicações como Rolling StoneBizzJornal do BrasilFolha de S. Paulo, entre outras, e foi correspondente, na Califórnia, das redes Globo e Telecine. É autora de Como ver um filme (Nova Fronteira, 2012), Almanaque dos anos 70 (Ediouro, 2006) e Almanaque 1964 (Companhia das Letras, 2014), entre outros livros. Ela contribui para o blog com uma coluna mensal.

O projeto como pólen: sonhamos, portanto existimos

Por Ana Maria Bahiana

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Uma das imagens do documentário Jodorowsky’s Dune. 

Para onde vão os projetos que nunca são feitos? Que tipo de limbo entre-mundos acolhe essas ideias tantas vezes nutridas por intenso amor e  gestadas com o ardor das grandes paixões e que, por algum jogo de dados da Fortuna, jamais se manifestam plenamente?

Existe a Gaveta, a proverbial e eterna Gaveta. Todos nós temos a Gaveta, nem que ela seja uma caixa, uma pasta, uma cesta. Seria a Gaveta a estação terminal, então?

Eu acho que não. Acho que, como tudo na Natureza, toda energia se transforma em alguma outra coisa.

Vendo afinal o excelente documentário Jodorowsky’s Dune minhas suspeitas foram confirmadas.

Um pouco de pano de fundo: autor, ator, mímico, artista plástico, dramaturgo, cineasta, Alejandro Jodorowsky nasceu no Chile em  1929, numa família de judeus da Ucrânia, e foi um dos luminares da contracultura graças, principalmente, a dois filmes: o western psicodélico El Topo, de 1970, e a acid-trip filosófica-esotérica A Montanha Sagrada, de 1973. Dizer que Jodorowsky usa livre-associação, com um pé em Jung e outro no xamanismo-budismo, é empregar uma definição extremamente restrita. Melhor usar as próprias palavras dele, logo no começo do documentário: “Eu sempre quis criar a sensação de estar viajando de ácido. Não que a pessoa precise viajar de ácido para ver meus filmes, claro. Eu queria criar a sensação de viajar de ácido sem precisar tomar ácido”.

Em 1974 um grupo de produtores franceses adquiriram os direitos de Duna, o épico de ficção científica escrito por Frank Herbert. Publicado em 1965, Duna rapidamente tornou-se uma espécie de O Senhor dos Anéis da sci-fi, a versão interestelar de uma busca metafísica, um Flash Gordon guiado pelo Don Juan de Carlos Castañeda. Encantados com o sucesso de A Montanha Sagrada, que havia se tornado um arrasa quarteirão entre os midnight movies, os produtores ofereceram o projeto a Jodorowsky.

E é aí que a verdadeira saga começa.

Possuído pelo espírito “messiânico” de Duna, Jodorowski começou a arregimentar a equipe que realizaria sua visão. Em pouco tempo, havia ao seu redor um dos grupos mais talentosos e interessantes do final do século 20: Jean “Moebius” Giraud realizou os storyboards, efetivamente colocando no papel, tomada a tomada, a versão jodorowskiana de Duna; o artista plástico suíço H.R. Giger, que jamais havia trabalhado com cinema, ficou encarregado de conceber as naves espaciais, as vestimentas e os prédios; Chris Foss, artista plástico e capista das maiores obras de ficção científica, criou os esboços das paisagens e planetas; Dan O’Bannon, que até então fizera apenas um curta com John Carpenter, seria o supervisor de efeitos especiais; a trilha musical foi entregue ao Pink Floyd e ao grupo francês Magma (cujos integrantes também foram escalados para interpretar os vilões de Duna). O elenco, aliás, incluía, além do Magma, Salvador Dalí, Orson Welles, Mick Jagger e David Carradine.

As histórias de como Jodorowsky chegou a essa equipe e esse elenco são contadas em deliciosos detalhes no documentário, mas para mim o mais importante é o que vem logo depois: o terceiro ato do projeto, quando, num arroubo de otimismo, Jodorwosky e seus produtores tomam o rumo de Los Angeles armados de cópias do volumoso livro contendo as minuciosas storyboards de Moebius, certos de que encontrariam em Hollywood o financiamento que necessitavam.

Claro que não aconteceu coisa alguma.

O mais doloroso e o mais fantástico da visão de Jodorowsky para Duna é que ele estava absolutamente certo. Certo demais: o tempo para que ela fosse executada ainda não tinha chegado — um problema comum a visionários e místicos.

O que aconteceu com as vastas ideias que Jodorowsky e sua equipe acumularam durante o desenvolvimento do projeto confirma minha intuição de que projetos são essencialmente energia, pólen, sementes voadoras, capazes de renascer de muitos modos diferentes. A partir de Duna, Dan O’ Bannon e H.R.Giger escreveram e idealizaram visualmente Alien, o Oitavo Passageiro, de Ridley Scott. Um sem-número de ideias e conceitos de Moebius e Foss aparecem, inequivocamente, em personagens e cenas de Star Wars, Indiana Jones, Matrix e praticamente todos os filmes de sci-fi e super-herói a partir do final dos anos 1970. Jodorowsky e Moebius colaboraram numa série de graphic novels baseados em seus storyboards — o ciclo L’Incal — mas na verdade a mais ampla influência de sua obra pioneira e abortada está em praticamente todo o imaginário cinematográfico de fantasia: a confluência de orgânico e mecânico, a dimensão metafísica do espaço exterior, as possibilidades de percepções paralelas.

É uma constatação que assusta mas também conforta. Francis Ford Coppola me disse, certa vez, que todo criador é um pouco mago ou bruxa: ao focar sua energia, durante um longo tempo, sobre um conjunto de ideias, ele ou ela acaba contribuindo para que as ideias se manifestem no plano material, de uma forma ou de outra. Talvez não do modo como o criador planejou, mas esse é o risco da dança da criação: no final das contas, somos o que sonhamos.

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Ana Maria Bahiana nasceu no Rio de Janeiro e vive em Los Angeles. Jornalista cultural, escreveu sobre cinema e música em publicações como Rolling StoneBizzJornal do BrasilFolha de S. Paulo, entre outras, e foi correspondente, na Califórnia, das redes Globo e Telecine. É autora de Como ver um filme (Nova Fronteira, 2012), Almanaque dos anos 70 (Ediouro, 2006) e Almanaque 1964 (Companhia das Letras, 2014), entre outros livros. Ela contribui para o blog com uma coluna mensal.

Quando o trailer vira notícia

Por Ana Maria Bahiana


Uma das coisas que mais me intriga e, ao mesmo tempo, repele e atrai, é a narrativa do objeto cultural como produto de massa e da luta pelo poder e pelo controle dessa narrativa. É uma narrativa tão antiga quanto a existência dos sistemas de distribuição maciça de produtos culturais, embora se possa argumentar que Charles Dickens, Mozart, Chopin e Liszt foram verdadeiros popstars de seu tempo… (Deem uma conferida em O nosso segredo [The Invisible Woman, Ralph Fiennes, 2013] e Lisztomania [Ken Russell, 1975], por exemplo).

Quando cheguei aqui em Los Angeles, a chamada “era de ouro” dos estúdios já tinha terminado há muito tempo. A geração sexo-drogas-rock ‘n roll tinha posto o ponto final nessa história em meados da década de 1970, marcando de vez a transição para um sistema onde todo mundo é freelancer e o controle do produto final é fluido. As novas estéticas exigidas pela imensa nova geração de espectadores, os baby boomers nascidos depois da Segunda Guerra Mundial, eram apenas parte dessa transformação. A outra parte era estrutural: os altos custos da disputa de mercado com a televisão e com os sindicatos, principalmente.

Cheguei aqui no momento de glória dos intermediários: os agentes, os divulgadores, os porteiros de luxo que, na virada dos 1980 para os 1990, controlavam os acessos. Eram tempos caóticos, especialmente para uma recém chegada como eu. Mas ao mesmo tempo, as brechas eram suficientes para que fosse possível um real exercício da prática jornalística. Ainda era possível, por exemplo, negociar uma entrevista com um ator ou diretor e realizá-la sem supervisão, controle ou ingerência de terceiros. Era possível propor pautas independentes, fazer perguntas independentes e obter acesso a quem de fato interessava, com base apenas no currículo individual e no comportamento, preparo e seriedade de cada profissional.

Foi assim que entrevistei Robert Altman — que não queria ser entrevistado, no começo, e depois não queria parar de ser entrevistado. Foi assim que entrevistei James Cameron no set de O Exterminador do Futuro II. Foi assim que entrevistei Chuck Jones e a dupla Frank & Ollie, últimos representantes do grupo de artistas que criou a Disney, gigantes da animação. Foi assim que entrevistei Kathryn Bigelow quando ela ainda estava longe de ganhar um Oscar, mas estava virando a mesa para as mulheres atrás das câmeras; Francis Ford Coppola quando decidiu investir em vinhos; Bob Rafelson, Brian De Palma, Curtis Hanson, Ridley Scott, Johnny Depp, os escritores Bruce Wagner e Mike Davis… A lista é longa e boa. As entrevistas eram conversas reais sobre assuntos de substância, pautadas por curiosidades e oportunidades reais.

Eu pressentia e temia que isso não ia durar para sempre. Os mercados internacionais estavam crescendo rapidamente, novas praças estavam exigindo conteúdo e entretenimento, a internet avançava comendo as mídias tradicionais pelas bordas e criando um clima de competição histérica. Quando há mais demanda que oferta, a oferta sempre ganha.

Um telefonema inesperado, numa tarde de 1990, deu o sinal: era um estúdio me convidando para um fim de semana com tudo pago num hotel de luxo do deserto. Com a contrapartida: eu teria que entrevistar um bando de atores de pouco ou nenhuma consequência, para divulgar um filme de segunda divisão.

Era o começo da era do junket, que é exatamente o que descrevi acima, e que, hoje, não se aplica apenas a filmes, séries e outros produtos culturais de segunda divisão. Muito pelo contrário.

Não estou exagerando quando digo que hoje, como na “era de ouro” de Hollywood, o acesso ao produto cultural de massa está completamente controlado, regido e organizado pelos grandes produtores. Não há mais brechas, não há mais negociação. Duas décadas de oferta constante de, vamos chamar assim, “acesso premiado”, juntamente com o colapso financeiro das grandes empresas de mídia e a completa restrição a qualquer outro tipo de acesso transformou o que era um diálogo numa via de mão única. Os grande produtores criam, implementam e controlam a oferta de acesso e de material. Ao outro lado cabe apenas receber. De preferência, sem questionar.

Esse é o universo em que um trailer, que há não muito tempo atrás era apenas uma peça promocional, se torna algo que passa por notícia.

Eu tive a visão completa dessa mudança alguns anos atrás, quando eu ainda produzia um programa para um canal pago da TV brasileira e aguardava, com dezenas de outros jornalistas, minha vez de entrevistar o elenco de um filme que não tinha substância alguma, mas cujos atores eram até interessantes. Em circunstâncias normais alguns deles renderiam até ótimas conversas, mas agora eu teria rígidos cinco minutos de acesso, rigorosamente monitorados por um batalhão de funcionários do estúdio. O intenso perfume de ansiedade que flutuava no ar, o desespero pelo convite para o próximo junket, pelo melhor posicionamento na absurda fila de espera pelos três minutos monitorados eram difíceis de ignorar. Era muito parecido com uma prisão, ou pior. A disputa pelas migalhas. O temor de cair em desgraça com as autoridades. A completa falta da possibilidade de independência, autonomia e pensamento crítico.

Tinha acontecido: o controle, mais uma vez, tinha passado para o outro lado. Estávamos de novo em 1949, mas a máquina de criar ilusões era, agora, ainda mais toda-poderosa.

Não deixava de ser fascinante.

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Ana Maria Bahiana nasceu no Rio de Janeiro e vive em Los Angeles. Jornalista cultural, escreveu sobre cinema e música em publicações como Rolling StoneBizzJornal do BrasilFolha de S. Paulo, entre outras, e foi correspondente, na Califórnia, das redes Globo e Telecine. É autora de Como ver um filme (Nova Fronteira, 2012), Almanaque dos anos 70 (Ediouro, 2006) e Almanaque 1964 (Companhia das Letras, 2014), entre outros livros. Ela contribui para o blog com uma coluna mensal.

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Uma conversa sobre medo e criatividade com Stephen King

Por Ana Maria Bahiana


Foto: Steve Schofield

Quando, meses atrás, tive a oportunidade de conversar com Guillermo del Toro, uma boa parte do nosso papo envolveu Stephen King, que Del Toro considera o maior autor de ficção de terror da atualidade. Mal sabia eu que, não muito tempo depois, teria a oportunidade de encontrar Mr. King em pessoa.

Na verdade, esse não foi nosso primeiro encontro. Mas com certeza ele não vai se lembrar que, na plateia alegremente chorosa da formatura da turma de 2001 do prestigioso Vassar College, da qual ele era paraninfo, lá estava eu, no papel de mãe extática de um dos formandos. A conexão Stephen King-Vassar ia mais além: Owen, o caçula do casal de autores Stephen King & Tabitha Hill, foi colega do meu filho em várias disciplinas, e estava entre os formandos daquela amena tarde de maio de 2001. Profeticamente, King disse no seu discurso aos formandos que estava ali para imbuir neles a necessidade de “ter muito medo”: “Medo do futuro, que não é tão cor de rosa como todo mundo que em geral está aqui neste pódio diz a vocês.”

Fora a formatura, as esbarradas nas sempre aflitas visitas aos filhotes no campus da Vassar e as muitas horas dentro da minha cabeça graças aos livros que sempre devorei tão avidamente, este foi mesmo primeiro tête a tête com o homem que provavelmente mais pôs medo em gente pelo mundo afora.

E o que descubro? Que ele é um homem sem medos (fora o acidente que quase o matou em 1999, quando foi atropelado por um caminhão desgovernado numa estradinha rural do seu querido estado natal do Maine); que seu primeiro trabalho foi como comentarista de cultura pop no jornal da universidade; que o único filme que não aguentou ver até o final foi Transformers (“a coisa mais ridícula que vi na vida”); e que atualmente está passando por “uma fase Emile Zola. Nunca tinha lido antes. Peguei um livro por acaso e fiquei doido. Que coisa incrível”.

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De onde vêm suas ideias?
Do nada, aparentemente. Depois de todo esse tempo ainda não tenho uma explicação melhor do que essa. O máximo que consigo dizer é que vejo algo dentro de coisas, pessoas e situações. Por exemplo, eu estava num evento na França no final do ano passado, indo para o evento num SUV grande, bem alto e, quando paramos, ficamos quase na mesma altura de um ônibus que parou ao nosso lado. Eu olhei pela janela e dei de cara com um homem na janela do ônibus lendo um jornal. E aí eu pensei: que interessante, estamos a menos de 60 centímetros um do outro mas somos dois mundos diferentes, duas pessoas indo em direções diferentes e no entanto tão, tão próximos. E aí comecei a pensar… e se… e se não fosse um homem, fosse um casal, e na hora em que por acaso eu olho para a janela o homem corta a garganta da mulher e nós estamos ali pertinho, a menos de 60 centímetros de distância e seguimos em direções opostas… Essa é uma história que eu gostaria de contar. Não tenho uma metáfora boa para explicar, mas é meio como estar de patins e segurar no para-choque de um caminhão… você vai se deixando levar.

Você anota e guarda essas ideias? Woody Allen faz isso. Ele diz que nunca vai ficar sem ideias para filmes porque tem uma gaveta cheia de papeizinhos…
Não anoto mais não. Acredito que o tempo tem que dizer se uma ideia é boa ou ruim. Ter um caderno ou uma gaveta cheia de ideias não faz sentido para mim — eu com certeza ia gastar tempo e espaço anotando um monte de ideias ruins. Uma ideia ruim a gente esquece e é assim que deve ser. Uma boa ideia fica na sua cabeça até que você faça uso dela. Nem sempre foi assim — houve um tempo, quando eu era mais jovem, que eu tinha tantas ideias ao mesmo tempo que literalmente me sentia como se meu crânio fosse explodir. Nessa época eu odiava ter que trabalhar num livro porque isso queria dizer que eu não ia poder estar trabalhando em outro. Escrever um livro é como estar casado — você tem que ser fiel ao seu projeto, tem que ficar trabalhando nele e se uma ideia linda aparece, uma ideia maravilhosa, você não pode sair correndo atrás dela… Tem que ser fiel à sua esposa, ao seu projeto. Nessa época eu anotava ideias. Se você me encontrasse quando eu tinha 40 anos eu teria uma gaveta com ideias. Hoje eu conheço melhor como se dá esse processo. E tenho menos ideias. Mas são ideias melhores, acho.

Qual o seu processo de trabalho, de criação?
É difícil de explicar, porque não é uma coisa clara e verbal para mim, mas vou tentar. Quando eu começo a visualizar as pessoas, onde elas estão, o que estão fazendo, o que vão fazer, como elas falam, como se sentem, qual seu discurso interior, então elas se tornam reais e não tenho vontade de me levantar da cadeira, o que é ótimo mas também terrível, porque é uma coisa muito exigente e muito difícil e absolutamente retira você do mundo ao seu redor, do mundo das outras pessoas à sua volta… E eu não quero sair do mundo das pessoas sobre as quais estou escrevendo, não consigo usar a palavra “personagens”, eu quero ficar no mundo que está na minha cabeça, porque estou vendo com clareza o mundo na minha cabeça e mais nada tem a mesma importância. Deu pra entender? Isso explica alguma coisa?

Você está quase descrevendo um filme na sua cabeça…
Somos uma geração que cresceu com cinema e televisão. Ver com o olhar da câmera é segunda natureza para nós.

Por falar em cinema: você continua não gostando da adaptação de Stanley Kubrick para O Iluminado?
Continuo. Minha opinião não mudou. Não acho que seja um filme muito bom. É lindo de se ver, mas a mesma coisa pode ser dita de um Cadillac clássico que tenha sido bem tratado. É um filme frio. No livro, Jack Torrance, o protagonista, tem o arco narrativo de um herói trágico, ele está determinado a fazer o que for melhor para sua família e pouco a pouco ele é sugado, manipulado, indo e vindo, indo e vindo até que ele quebra completamente. Wendy Torrance, a esposa, é uma mulher bonita que tem uma enorme coragem, muita fibra, muito coração, é uma mulher notável. E Kubrick me dá um Jack Nicholson que parece que está sendo incorporado por um delinquente juvenil motoqueiro de um filme B dos anos 60 e uma Shelley Duval que é uma espécie de caricatura anti-feminista, uma máquina de gritos histéricos. Não é meu livro e não é um bom filme, pra mim. É todo estilo e nenhuma substância.

Do que você tem medo?
Não tenho muito medo não. Deve ser porque passo meus medos para os meus leitores (gargalhada). Eu durmo muito bem e tenho pouquíssimos pesadelos porque acho que já trabalhei todas essas coisas nos meus livros (nova gargalhada). Que ótimo negócio pra mim! Tive uma infância normal, tranquila. O que sempre tive foi uma grande, enorme imaginação. O que eu tive de medos e pesadelos foi consequência dessa imaginação. E criei um modo fantástico de me livrar deles: em vez de pagar a um analista 120 dólares a hora para ouvir meus medos e pesadelos, as pessoas me pagam para ler meus medos e pesadelos! (longa gargalhada) Se você quer saber meu grande segredo, é muito simples: eu amo, eu adoro fazer as pessoas se cagarem de medo!

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Ana Maria Bahiana nasceu no Rio de Janeiro e vive em Los Angeles. Jornalista cultural, escreveu sobre cinema e música em publicações como Rolling StoneBizzJornal do BrasilFolha de S. Paulo, entre outras, e foi correspondente, na Califórnia, das redes Globo e Telecine. É autora de Como ver um filme (Nova Fronteira, 2012), Almanaque dos anos 70 (Ediouro, 2006) e Almanaque 1964 (Companhia das Letras, 2014), entre outros livros. Ela contribui para o blog com uma coluna mensal.

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Um livro é um livro, um filme é um filme

Por Ana Maria Bahiana

Mais uma rodada do meu curso “Como Ver um Filme” neste mês de agosto! Desta vez, em três cidades — Ribeirão Preto, São Paulo e Recife —, 200 pessoas das mais variadas idades, gostos e inclinações estéticas acompanharam com entusiasmo e avidez minha proposta de uma jornada pelos bastidores do ofício de fazer filmes (e séries de TV, o novo cinema independente), para, dessa forma, aproveitar melhor o diálogo que a narrativa audiovisual propõe.

O duradouro sucesso desse curso, que começou como um laboratório para testar o conceito de um livro, me enche sempre de renovada alegria: ao longo dos sete anos em que estou na estrada, de Porto Alegre a Fortaleza, de Caxias do Sul a Ribeirão Preto, mais de três mil pessoas já fizeram essa viagem comigo, e nenhuma experiência é igual à anterior. São sempre perspectivas novas, curiosidades novas, diversos pontos de vista, diversas indagações que me lembram sempre o quão profundo e incomparável é o poder da imagem em movimento, tão parecida com o sonho sem ser inteiramente sonho.

Uma pergunta, contudo, permanece a mesma ao longo desses anos todos, intocada pela imensa diversidade dos meus alunos: por que os filmes baseados em livros são tão ruins se comparados com as obras originais?

Em geral, eu tento argumentar que nem todos os filmes adaptados de livros são necessariamente piores do que o original — o trabalho de Peter Jackson, Fran Walsh e Philippa Boyens na trilogia O senhor dos Anéis é impecável. Eu entendo a frustração das pessoas. Livros são experiências muito íntimas — os que amamos se tornam mais constantes e importantes em nossas vidas do que muitos de nossos amigos e namorados. Ver aquilo que amamos tão profundamente transformado em algo diferente, que bruscamente elimina ou muda os detalhes tão familiares, muitos deles quiçá os responsáveis por nosso coup de foudre, pode ser uma experiência brutal, quase uma violação.

Mesmo correndo o risco de não apaziguar inteiramente o descontentamento das leitoras e leitores, procuro explicar como é delicada e complicada a alquimia de transformar um texto literário numa narrativa audiovisual. Conheço esse quebra-cabeça de perto — há não muito tempo, ousei roteirizar Vento Sudoeste, de Luiz Alfredo Garcia-Roza, para um filme que acabou não se realizando (até o presente momento…). Eis o que aprendi, e que compartilho com quem me faz a pergunta:

Um livro é um livro, um filme é um filme. São tão parecidos entre si quanto uma melancia e um cacho de uvas, embora ambos sejam frutas. O livro tem a seu favor o dom inestimável do tempo, colocado aqui nas mãos da leitora ou leitor. O tempo do livro é o tempo de quem lê: um dia, uma noite, um fim de semana, seis meses, um ano. Reler. Pular páginas. Voltar atrás. Ler o fim antes de terminar. Repetir e repetir a leitura de um parágrafo, de um diálogo, de uma frase.

A autora ou autor propõe a jornada, mas quem comanda o ritmo, e quem cria o filme do livro — seu imaginário, a ciranda de imagens que dá carne aos personagens e detalhes às paisagens e emoções — é a leitora ou leitor.

Uma narrativa audiovisual não tem esse luxo. Um filme tem, em média, entre 90 e 120 minutos para fazer o que um livro faz ao longo de quanto tempo for preciso. Uma série ou minissérie de TV é mais generosa, mas, mesmo assim, cada episódio precisa compactar em seus três atos o oceano do livro, ou de parte do livro. Daí a necessidade de condensar personagens, podar tramas subalternas, eliminar lugares, detalhes, coisas que — vá saber! — podem ser absolutamente preciosas para quem leu a obra em questão.

Mas não é só isso. No tempo da tela o filme tem que substituir à altura (ou pelo menos tentar) o filme que leitoras e leitores fizeram em suas cabeças ao longo dos meses e anos de convivência com o texto. São os atores que não se parecem com os personagens como os vimos mentalmente enquanto líamos. São as paisagens e locais que ou desapareceram ou são mostrados de um modo como não imaginamos.

E tudo isso ainda não é o x da questão. O x da questão é que um livro narra com palavras, e um filme narra com imagens. É virar prata em ouro e vice-versa. É substituir dois parágrafos de descrição ou meditação por dois minutos de impressão luminosa. É dar todo o mundo interior de um personagem em um olhar, um gesto, um movimento.

Não é a toa que roteirista adora matar personagens. É muita transmutação para um caldeirão só.

O que aprendi tanto com minha experiência pessoal quanto com a observação de dezenas de outros trabalhos de pessoas infinitamente mais capacitadas é que a única solução possível é encarar as duas criaturas — o texto e a narrativa audiovisual — como as coisas diversas que são. É mergulhar fundo na própria essência do texto, no seu coração, no seu tema mesmo e se perguntar: como posso manifestar isso em imagens?

É pauleira. Felizmente, tem gente que consegue.

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Ana Maria Bahiana nasceu no Rio de Janeiro e vive em Los Angeles. Jornalista cultural, escreveu sobre cinema e música em publicações como Rolling StoneBizzJornal do BrasilFolha de S. Paulo, entre outras, e foi correspondente, na Califórnia, das redes Globo e Telecine. É autora de Como ver um filme (Nova Fronteira, 2012), Almanaque dos anos 70 (Ediouro, 2006) e Almanaque 1964 (Companhia das Letras, 2014), entre outros livros. Ela contribui para o blog com uma coluna mensal.

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