Ana Maria Bahiana

Entrevista com Guillermo del Toro

Por Ana Maria Bahiana


Quando entrevistei Guillermo del Toro pela primeira vez, 17 anos atrás, ele estava correndo atrás de baratas. Não quaisquer baratas: baratas gordas, grandes, pretas, altamente dramáticas, daquelas que, numa produção, custam 100 dólares de aluguel por semana — cada uma.

Algumas delas eram falsas, baratas cenográficas infestando um “túnel do metrô” construído num set de um subúrbio de Los Angeles. Mas algumas eram absolutamente legítimas e vivíssimas blatta orientalis, as polpudas baratas asiáticas que fotografam tão bem em filmes de terror. E Del Toro, comandando as filmagens de seu primeiro projeto norte-americano, o thriller Mutação, não conseguia que seus caros figurantes de seis pernas permanecessem em quadro.

Sim, Mutação era sobre baratas gigantes.

“Não tenho o menor pudor em dizer que nenhuma premissa, por mais absurda ou ridícula que seja, escapa à minha atenção”, Del Toro me diz agora, quase duas décadas depois, quando mais seis títulos se acumulam em seu currículo, acompanhados de indicações e prêmios, e seu nome está na curta lista dos diretores mais procurados do cinema.

Como tantos de seus colegas, Del Toro está migrando para a TV (um meio para o qual trabalhou, em circunstâncias bem diferentes, no México dos anos 1980). Ele escreve, produz e dirige o piloto da série The Strain, baseada em sua trilogia de livros do mesmo título, publicada entre 2009 e 2011 (Noturno, A queda e Noite eterna). Não há mais baratas gigantes, mas a Nova York imaginária de The Strain é povoada por uma nova e virulenta tribo de vampiros, onde o imaginário coletivo do mito, das lendas asiáticas a Nosferatu, une-se a outros medos — pandemias, genocídio, loucura, isolamento — para compor um bravo mundo novo, deliciosamente terrível.

Mas não quero mais falar. Guillermo é muito mais eloquente. Eis um pouco da nossa conversa, semana passada, aqui em LA, onde Del Toro mora com a mulher, as duas filhas e duas casas extras, construídas para abrigar sua coleção de livros, anime, kaiju, mangá, brinquedos, pôsters…

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Por que vampiros?
Não sei. Deve ser parte do meu estranho modo de ser. Sou estranho. O que mais posso dizer? Desde garoto sou obcecado por vampiros, estudo e anoto tudo o que encontro sobre vampiros. Vampiros não são românticos — esta é apenas uma das leituras mais contemporâneas dessa mitologia. Vampiros fazem parte de uma longa linhagem de mitos que atravessam épocas, idiomas e culturas. Há muitas camadas de significados neles — algo a ver com nosso medo da morte, nosso fascínio com a eternidade, nossa carnalidade… e o amor. Há sempre um subtema de amor. Os strikoi, vampiros do folclore do Leste europeu, atacam primeiro as pessoas que mais amam. É uma confluência extraordinária de significados: se você se torna a primeira vítima de um strikoi, é porque ele ou ela amam você mais que qualquer pessoa. É algo estranho, profundo e extremamente perverso.

Por que o terror é seu gênero favorito?
Porque é um tapa na cara do nosso conformismo. Principalmente agora, quando afetamos ser tão super sensíveis a tudo, tão preocupados com o “correto” e, ao mesmo tempo, temos almas tão endurecidas, tão insensíveis. Acho fantástico que as pessoas se sintam ofendidas porque construímos mal uma frase, usando palavras pouco felizes, e ao mesmo tempo continuamos tratando os seres humanos da pior maneira possível. Essa indiferença, essa barreira de bons modos que construímos para nos isolar do que deveria ser a simples decência… isso sempre me incomodou profundamente. O bom terror é uma bofetada bem dada nessa complacência. Acho que precisamos muito disso.

Qual o autor de terror que você mais admira?
Stephen King. Ele está para a literatura de terror como Alfred Hitchcock está para o thriller cinematográfico: colocando todo o gênero e todos os medos que são universais numa escala pessoal, íntima, extremamente local. A criação narrativa do que viríamos chamar de terror começa na Idade Média em histórias que não eram necessariamente para assustar pela emoção, mas para ensinar e doutrinar pelo medo. Quando temos o gótico no século 18 ele está voltando à Idade Média das ruínas, dos castelos, dos cavaleiros-fantasmas que vagueiam com correntes por ruínas. E isso segue pelo século 19 com o mesmo universo de ruínas, países mediterrâneos com rapazes morenos de péssimas intenções, mocinhas muito louras em perigo, castelos, masmorras. Duas pessoas mudam isso radicalmente, uma delas é Richard Matheson, que de certa forma é o precursor de Stephen King. Matheson traz o terror para os Estados Unidos contemporâneos. E King desce a um detalhe ainda mais preciso, colocando o terror numa cidadezinha do interior repleta de detalhes exatos, as pessoas andando de bicicleta, as folhas douradas do outono… O terror não está mais no castelo mal assombrado da duquesa do século 18, mas na nossa sala de estar, no nosso sofá. Não há mais um fantasma sacudindo correntes por uma masmorra. Há alguém que você não sabe quem é que está tentando entrar na sua casa de noite, enquanto você assiste TV e come seu jantar… E por isso o terror de King é tão efetivo: porque para um bom terror funcionar é preciso que ele esteja repleto de detalhes prosaicos.

O que mais te aterroriza?
Os políticos e os governantes. Vivemos num mundo que é completamente armado para proteger os fortes e os poderosos, para garantir que os ricos continuem ricos, os poderosos continuem no poder e o resto do povo continue submisso. Existe alguma coisa mais assustadora do que isso?

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Ana Maria Bahiana nasceu no Rio de Janeiro e vive em Los Angeles. Jornalista cultural, escreveu sobre cinema e música em publicações como Rolling StoneBizzJornal do BrasilFolha de S. Paulo, entre outras, e foi correspondente, na Califórnia, das redes Globo e Telecine. É autora de Como ver um filme (Nova Fronteira, 2012), Almanaque dos anos 70 (Ediouro, 2006) e Almanaque 1964 (Companhia das Letras, 2014), entre outros livros. Ela contribui para o blog com uma coluna mensal.

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Qual a propriedade intelectual mais quente do momento? O livro

Por Ana Maria Bahiana


Cena do filme Uma longa queda.

Num debate recente, durante minha passagem pelo Brasil para o lançamento do Almanaque 1964, aprendi que, na terra onde nasci, literatura tem grande dificuldade em ser ao mesmo tempo respeitada e consumida.

A ideia me chocou e me fascinou — talvez porque, nos últimos meses, eu venha acompanhando de perto, por vários motivos, a fome insaciável da indústria audiovisual, aqui, por livros, livros a mancheia. Uso a expressão “indústria audiovisual” intencionalmente — faz tempo que cinema e TV, antes rivais pelos amores da platéia, estão de mãos dadas num caloroso romance. E compartilham, além de talentos, ideias e público, esse apetite pela criação literária.

E não, não estou falando exclusivamente de obras infanto-juvenis ou de auto-ajuda. “Eu diria que 99% do interesse de executivos e produtores, hoje, é voltado para livros”, me disse um agente especializado em representação literária numa das maiores agências de Los Angeles. “A era de supremacia do roteiro original parece cada vez mais distante. Hoje todos querem saber qual é o próximo grande livro”.

A estimativa do meu conhecido é mais do que correta. Pelos cálculos da revista Variety existem hoje mais de uma centena de obras literárias sendo adaptadas para cinema ou TV. Até meados do ano que vem, 36 deles terão sido lançados nos Estados Unidos e ao redor do mundo — eles vão de séries adolescentes como Jogos vorazes e Divergente a obras de  Joan Didion (A Book of Common Prayer), Thomas Hardy (Far From the Madding Crowd, que já foi adaptada  quatro vezes para telas grandes e pequenas), Nick Hornby (Uma longa queda), Elmore Leonard (The Switch) e Thomas Pynchon (Vício inerente).

Enquanto isso, na TV, Game of Thrones, baseado nos livros Uma Canção de Gelo e Fogo, de George R. R. Martin, torna-se a série mais vista de toda a história da HBO, a Netflix emplaca a segunda temporada de Orange is The New Black, baseada no livro do mesmo nome de Piper Kerman e a Starz transforma a pesquisa histórica Washington’s Spies na série Turn. Isso sem falar em True Blood, baseada nos livros de Charlaine Harris, e na nova The Leftovers, adaptada do livro homônimo de Tom Perrota.

O roteiro original, a obra escrita expressamente para a tela, teve vários momentos de glória — o mais recente nos anos 1980 e 90, quando tanto o cinemão comercial quanto o cineminha independente procuravam o conceito perfeito, a ideia tão condensada, precisa e original que podia, sozinha, ancorar toda uma narrativa audiovisual. Duro de Matar num ônibus! (Velocidade Máxima); Quatro histórias de crime e castigo em Los Angeles! (Pulp Fiction).

Nesses tempos mais simples, uma única história servia para o gasto: para se pagar nas bilheterias, dar lucro, lançar carreiras.

Não vivemos mais nesses tempos singelos — as plateias da segunda década do século 21 são superestimuladas, inconstantes, desatentas. Narrativas, por si mesmas, não apetecem mais. São precisos mitos, mundos, uma tapeçaria de experiências diversas.

E isso o livro faz como ninguém.

Quando um produtor opta uma obra literária ele está comprando muito mais que uma trama ou um texto que já vem com todos os seus problemas estruturais resolvidos: está comprando o universo que o autor criou para seus personagens, o contexto que eles habitam (a famosa e tão difícil backstory dos roteiros), as indicações de novos possíveis caminhos paralelos a seguir. O livro tem o que o cinema ou a TV não podem, por desígnio, ter: todo o tempo do mundo, administrado de um lado por quem escreve, de outro por quem lê.

Além de tudo isso, o livro traz consigo um dos bens mais preciosos nesses tempos altamente competitivos: todos os seus leitores — ou seja, um bom naco de platéia — praticamente garantido.

Não exagero quando digo que, hoje, não existe propriedade intelectual mais quente para a industria audiovisual do que um bom livro. Talvez apenas uma boa história em quadrinhos ou graphic novel. Mas o princípio é o mesmo… A trama bem urdida e apresentada, seja em ficção ou não ficção, é, hoje, o sonho de qualquer produtor que sabe o que está fazendo.

O que deixa aos roteiristas a quase sempre ingrata tarefa de adaptar o texto literário, com sua calma espraiada por páginas e mais páginas, para o rigoroso tempo condensado da tela. Mas isso, mais uma vez, já é outra história…

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Ana Maria Bahiana nasceu no Rio de Janeiro e vive em Los Angeles. Jornalista cultural, escreveu sobre cinema e música em publicações como Rolling StoneBizzJornal do BrasilFolha de S. Paulo, entre outras, e foi correspondente, na Califórnia, das redes Globo e Telecine. É autora de Como ver um filme (Nova Fronteira, 2012), Almanaque dos anos 70 (Ediouro, 2006) e Almanaque 1964 (Companhia das Letras, 2014), entre outros livros. Ela contribui para o blog com uma coluna mensal.

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Mudança de direção

Por Ana Maria Bahiana


Reunião na minha Associação de Correspondentes Estrangeiros. Nossos comitês apresentam as agendas para os próximos meses: que estreias teremos, que festivais estão começando, quais diretores, atores e atrizes estão na cidade e/ou disponíveis para entrevistas.

O comitê de cinema encerra sua apresentação em cinco minutos. O comitê de televisão vem a seguir. A lista é imensa. Há novas séries sendo filmadas, aparentemente, em todos os cantos do mundo. Seus diretores, criadores e roteiristas parecem uma lista de créditos do cinema que ganha prêmios pelos festivais afora: David Fincher, Steven Soderbergh, Martin Scorsese, Jane Campion,  Sam Mendes, Juan Antonio Bayona, Guillermo del Toro, Joel e Ethan Coen, John Cameron Mitchell, David Yates, Danny Boyle, Alfonso Cuarón, Jonathan Demme, Cary Fukunaga, John Hillcoat, Gerardo Naranjo. Os elencos não ficam atrás: Meryl Streep, Julia Roberts, Robert DeNiro, Matthew McConaughey, Helen Mirren, Billy Bob Thornton, Maggie Gyllenhaal, o nosso Wagner Moura.

Finalmente, a representante do comitê para, toma alguns goles de água e pede ajuda. Precisamos de mais gente na organização, ela diz. Pelas nossas estimativas, nos últimos cinco anos o volume de séries de real interesse e qualidade triplicou. No mínimo.

O que aconteceu ? E por que aconteceu tão rapidamente?

Uma resposta simples, parafraseando a imortal fala de Gloria Swanson em Crepúsculo dos Deuses, não é tanto a TV que cresceu, o cinema é que encolheu.

Uma confluência de fatores — a crise econômica mundial, a maior dependência em mercados internacionais, a competição do lazer doméstico — fez com que os grandes financiadores e distribuidores de cinema passassem a se interessar apenas pelos arrasa-quarteirões, de preferência baseados em obras conhecidas (livros, gibis, outros filmes). São projetos caros, caríssimos, mas, pela lógica do atual ecossistema brutal do mercado, os únicos capazes de enfrentar a competição, pagar-se e gerar lucro na apertada janela de dois ou três fins de semana que predomina na economia larga-escala do audiovisual.

Tudo o que não cabe nesse modelo, o que até não muito tempo era a obra autoral, o cinema independente, o projeto mais pessoal, teve que migrar para outro lugar sob pena de extinção.

Esse lugar, para felicidade nossa, é a televisão.

É uma deliciosa inversão de valores. Até muito recentemente — 20, talvez 30 anos — a TV era o lugar onde as boas ideias iam para morrer. Comédias eram sitcoms xerocados uns dos outros, empacotados com riso encanado e piadas apenas eventualmente engraçadas. Dramas em geral eram policiais previsíveis recheados de clichês.

Claro que as exceções sempre estiveram lá para confirmar a regra: Além da Imaginação, Cidade Nua, Rota 66, O Prisioneiro, Missão ImpossívelJornada nas Estrelas. Mas a virada para uma teledramaturgia consistentemente substancial começa em algum lugar entre Twin Peaks, The Wire, Família Soprano e A Sete Palmos, entre os primeiros anos de 1990 e o começo do século 21.

A curva desse crescimento segue, elegantemente, o encolhimento progressivo do cinema autoral e independente nos Estados Unidos — que atinge o auge na década de 1990 e é ferido mortalmente com a crise pós-11 de setembro de 2001. São realizadores que, recém saídos de escolas de cinema e criação literária, não encontram mais acolhida no espaço mais “nobre” do cinema e migram para uma TV que começa sua expansão por novos canais de distribuição.

Uma das coisas mais interessantes dessa mudança de direção foi o lugar de destaque que o texto recebeu. Ao contrário do cinema, onde o diretor tem a palavra final (no cinemão do arrasa-quarteirão, às vezes nem ele…), na televisão a prioridade sempre foi o roteiro. Diretores em geral são chamados no último momento para colocar a coisa toda “na lata” (aviso: as “latas”, na verdade, não existem mais). A cabeça pensante, o dono da ideia, da visão, do mundo fictício e dos personagens que nele habitam é o roteirista, seja ele solo (como é o caso de True Detective e do Sherlock da BBC) ou como showrunner, comandando uma equipe de colaboradores (como é o caso da maioria das outras grandes séries, de Mad Men a Game of Thrones).

O tormento e a delícia de inventar, desenvolver e controlar esses múltiplos arcos narrativos são definitivamente embriagadores. Mas isso fica para outra conversa…

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Ana Maria Bahiana nasceu no Rio de Janeiro e vive em Los Angeles. Jornalista cultural, escreveu sobre cinema e música em publicações como Rolling StoneBizzJornal do BrasilFolha de S. Paulo, entre outras, e foi correspondente, na Califórnia, das redes Globo e Telecine. É autora de Como ver um filme (Nova Fronteira, 2012), Almanaque dos anos 70 (Ediouro, 2006) e Almanaque 1964 (Companhia das Letras, 2014), entre outros livros. A partir de hoje contribui para o blog com uma coluna mensal.

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