Emilio Fraia

Os mentirosos

Por Emilio Fraia


Acho que o cronista que mais li na vida foi o Mario Prata. Quando ele começou a publicar seu James Lins, o playboy que não deu certo, folhetim encartado às quartas, sábados e domingos n’O Estado de S.Paulo, eu tinha onze anos. Durante o fim de 1993 e os primeiros meses de 1994, não perdi nenhum dos 36 capítulos da história, que terminavam sempre com aquele típico gancho do gênero, algo em suspenso, pâm-pâââmmm, a promessa de continuação.

A experiência era também como a exumação de um cadáver. Largada numa curva dos anos 60 (pós-Asfalto selvagem, do Nelson Rodrigues, que foi sucesso no Última hora entre 1959 e 60), a ficção em capítulos havia migrado para a tevê e nunca mais voltaria às páginas dos grandes jornais. Meu pai, que lia a história comigo, me explicava o que era um folhetim (do jeito que provavelmente vamos falar aos nossos filhos sobre o orelhão e a videolocadora) e tentava dirimir com naturalidade/respostas técnicas minhas eventuais dúvidas (“pai, o que é ‘michê do Trianon’?”; “o que é 69?”).

De saída, ficávamos sabendo que James Lins, 51, “golpista, simpático, mulherengo, mentiroso”, havia sido condenado a trinta e dois anos de prisão. Mas qual teria sido o seu crime? Essa pergunta — e se o personagem ficaria ou não com a Teka, seu amor de juventude — era o que alavancava a ação. Ou melhor, a enrolação. No folhetim, tudo é postergado, o tempo todo, o que pode nos levar à ruína, sofrimento e morte. No caso do Prata, porém, esse procrastinar narrativo esbanjava simpatia, era também alvo das ironias do autor, e nos carregava por situações maravilhosas como a da freira que comia os próprios seios (na verdade, James Lins disfarçado, com duas mortadelas debaixo do hábito) ou a das estalactites de esperma no teto do vestiário feminino do clube da cidade. (Em tempo: no departamento dos truques, lenga-lenga e macetes narrativos típicos do gênero, nosso herói se chama Alexandre Dumas, criador de um personagem, o criado Grimaud que, taciturno, só respondia em monossílabos — porque os jornais da época pagavam por linha.)

Meu interesse pela história do James Lins, “playboy dos Jardins que gostava de loiras oxigenadas de vida duvidosa”, tinha ainda um elemento adicional: o fato de o personagem ter nascido na cidade da minha mãe, Lins, no interior de São Paulo — que é a cidade do Mario Prata também. Eu sabia muito pouco sobre Lins. Depois que minha mãe nasceu, meus avós logo se mudaram para São Paulo; eu não tinha parentes por lá, nada. Acompanhar o folhetim, então, fazia com que eu criasse uma ideia da cidade, que se tornou, para mim, a das sessões de Juventude transviada, no Cine Sebastião; dos carnavais no Linense; de amigos cujos apelidos eram Bambolê, Chinesinho e Pintassilgo; do James Lins que “andava de preto, usava topete, mascava chiclete, tomava Coca-Cola com Melhoral e ficava doidão”.

* * *

Para mim, e ainda no terreno da memória afetiva, a história do Prata se ligava a uma outra, igualmente picaresca, até hoje meu livro preferido da infância: As aventuras do Barão de Munchausen. Havia algo de James Lins nas proezas contadas pelo Barão, que andara por São Petersburgo, Cairo, Londres, pelo Ceilão, África e uma infinidade de outros lugares.

Em ambas as histórias, os autores diziam ter conhecido seus personagens. O Mario Prata era “amigo de infância” do mentiroso James Lins (que em determinado momento da trama, aliás, se rebelava e passava a escrever o folhetim no lugar do Prata, afastado pela direção d’O Estado de S.Paulo). O Barão de Munchausen, por sua vez, parece realmente ter existido — quem somos nós para duvidar. Nasceu em 1720, foi tenente, capitão de cavalaria, serviu num regimento russo e teria lutado em duas guerras turcas. Depois de doze anos de serviço militar, aposentou-se. Nas recepções em sua casa em Hanover, na Baixa Saxônia alemã, gostava de entreter amigos e convidados com as histórias de suas aventuras, caçadas e viagens a terras estrangeiras.

Era exímio caçador, e entre seus relatos (não raro, politicamente incorretos, como os do James Lins) estava o da vez em que se viu diante de uma “esplêndida raposa negra, cuja pele valia demais para que a danificasse com uma bala” e não encontrou outra saída que não: chicotear o animal até que ele saltasse para fora da própria pele. Entre os ouvintes desse e de outros causos, a lenda conta, estava o bibliotecário e cientista Rudolf Erich Raspe (1737-1794), a quem se atribui a autoria das aventuras do Homem de Munchausen.

As primeiras histórias do Barão foram publicadas anonimamente em forma de anedotas, entre 1781 e 1783, numa revista chamada Vade Mecum für lustige leute (Manual para pessoas divertidas). Depois, acrescidas de mais relatos, viraram livro, A narrativa do Barão de Munchausen, de suas maravilhosas viagens e campanhas na Rússia. Originalmente, não foram escritas para crianças. Mas quem é que tem controle sobre essas coisas? “Kipling dedicou sua vida a escrever em função de determinados ideais políticos, quis fazer de sua obra um instrumento de propaganda e, no entanto, no final da sua vida teve que confessar que a verdadeira essência da obra de um escritor costuma ser ignorada por este; e lembrou o caso de Swift, que ao escrever Viagens de Gulliver quis levantar um testemunho contra a humanidade e deixou, no entanto, um livro para crianças”, escreveu Borges num ensaio do seu melhor livro, Discussão.

Meu episódio preferido das narrativas do Barão é uma das cenas clássicas da história da literatura, e quem me contou foi (de novo) meu pai, antes mesmo de eu ler o livro. A cavalo, Munchausen parte em viagem a Rússia, em pleno inverno. Errando à noite, pela escuridão, com o campo coberto de neve, decide parar para descansar. Está num lugar deserto, não se vê nada, apenas quilômetros de branco. Desmonta e amarra o animal a “uma coisa que despontava na neve, um tronco pontudo de árvore”. Deita agarrado a uma de suas pistolas (medida de cautela) e dorme “tão profundamente que só abre os olhos em plena luz do dia”. Quando acorda, tudo mudou: está no meio de um vilarejo, no pátio de uma igreja, e ouve seu cavalo relinchar num lugar distante, alto.

Olhando para cima, vê o bicho pendurado, pelas rédeas, na cruz da igreja. “Aí tudo ficou muito claro”, afirma, “durante a noite, o vilarejo tinha sido coberto de neve; mas acontecera uma súbita mudança no tempo; eu fui afundando devagar até o pátio da igreja enquanto dormia; e aquilo que, no escuro, eu tinha pensado ser o toco de uma árvore despontando acima da neve onde tinha amarrado meu cavalo, provou ser a cruz ou o catavento da torre da igreja!” (Tradução de Ana Goldberger, na edição da Iluminuras).

Há uns dois meses, participei de um bate-papo com o Mario Prata no Sesc Pinheiros. Contei a ele a história acima, de quando li o James Lins. Ele me falou do seu livro novo, que deve sair em breve. É uma série de entrevistas. O Prata encontrou e conversou com gente como o Aleijadinho, Pedro Álvares Cabral, o Bispo Sardinha, Ruy Barbosa, Anchieta (papo que aconteceu no Boteco das Ostra — assim mesmo, sem o plural —, na praia de Iperoig), o Carlos Gomes, a Marquesa de Santos, entre outros. Com o Cabral, aliás, além de revelações sobre o Descobrimento, um dos assuntos foi o Paulo Maluf — o tipo de coisa que o Munchausen aprovaria.

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Emilio Fraia nasceu em São Paulo, em 1982, é editor, jornalista e escritor. É autor da graphic novel Campo em branco (Quadrinhos na Cia., 2013, em parceria com DW Ribatski) e do romance O verão do Chibo (Alfaguara, 2008, com Vanessa Barbara). Escreveu para as revistas como serrote, piauí e Bravo!, e foi editor de ficção da editora Cosac Naify. Em 2012, fez parte da edição da revista britânica Granta dedicada aos melhores jovens escritores brasileiros. Atualmente, dirige a revista Trip e contribui com uma coluna mensal para o blog.

As boas intenções

Por Emilio Fraia


Dez de dezembro, do norte-americano George Saunders, está cheio de personagens bem-intencionados. Na primeira história, “No colo da vitória”, a jovem Alison Pope ama suas amigas de classe, e as garotas da escola, e os garotos, e os professores. “Todo mundo era tão bacana. Todos dando o melhor de si.” Na verdade, ela ama a cidade toda. A pastora Carol; o quitandeiro adorável, “borrifando suas alfaces!”; o carteiro gorducho, “acenando com seus envelopes-bolha!”. “Para fazer o bem você só precisa decidir fazer o bem. Ter coragem. Fazer o que é direito”, diz Alison, que “gostava de estar no comando de si própria. De seu corpo, de sua cabeça. De seus pensamentos, sua carreira, seu futuro”. Alison luta pelas vítimas e contra a opressão, dá comida a pobres imaginários e conversa com eles: “Há alguma coisa que eu possa fazer por vocês, pessoal?”. E eles respondem: “Você já fez muito, Alison, ao se dignar a falar conosco”. Ao que ela acrescenta: “Isso não é verdade! Vocês não entendem que todas as pessoas merecem respeito? Cada um de nós é um arco-íris”.

Às vésperas de seu aniversário de quinze anos, Alison está sozinha em casa (“Também amava sua casa. Do outro lado do riacho ficava a igreja russa. Tão étnica!”) quando alguém bate à porta. É um desconhecido, um sujeito enorme, num daqueles coletes dos homens que medem o consumo de luz e água.

De repente, o grandalhão segura Alison pelo pulso, saca uma faca.

Nesse ponto, George Saunders (mestre absoluto) nos leva a observar a história através dos olhos do vizinho da frente de Alison, o superprotegido Kyle Boot. Eles cresceram juntos, Alison e Kyle. Os pais de Kyle não o deixam fazer nada, estão sempre em cima, cobrando, exigindo, cuidando, proibindo. Querem, afinal, o bem dele. “Pense em todos os recursos que investimos em você, Amado Filho Único”, diz sua mãe. “Eu sei que às vezes parecemos rigorosos demais, mas você é tudo que temos”, diz seu pai. Saunders constrói Kyle como um personagem paralisado, abobalhado pela infinidade de regras a que é submetido. Kyle vê o que está acontecendo na casa em frente: o sujeito com a faca, carregando Alison (“como uma boneca de pano no santuário do jardim perfeito que o pai tinha feito para ela”). O coração de Kyle dispara. Sua boca fica seca.

Não vou contar o desfecho da história, claro. Mas sugeriria um salto até a terceira narrativa do livro, “Filhote”, em que uma mãe, Marie, parte com seus dois filhos pequenos, Josh e Abbie, numa “Missão Família”. Pegam seu Lexus (sedan da Toyota) e vão até um sítio, margeado por um milharal, a alguns quilômetros da cidade, onde pessoas estão doando um cachorrinho.

À primeira vista, Marie parece ter algo da Alison Pope do primeiro conto, uma visão otimista das coisas. Também possui total certeza de que é portadora do bem. Apesar disso, logo percebemos que o caminho pelo qual Saunders está nos levando aqui é outro. Marie teve uma infância dura, sem muitas alegrias (“Papai era tão casmurro, Mamãe tão envergonhada”), por isso agora, na sua família, “a risada era incentivada!”. “Ah, a risada em família era a melhor coisa do mundo!”, pensava, enquanto dirigia, com os filhos no banco de trás.

Tinha uma visão muito correta de si, “sentia que o mundo era bom e que ela tinha encontrado seu lugar nele”. Era, afinal, uma pessoa compreensiva, que sabia que os filhos eram “crias de si próprios”. Ela era meramente uma “zeladora”. “Eles não precisavam sentir o que ela sentia; tinham apenas que receber apoio naquilo que sentissem, fosse o que fosse” — Waldorf aprovaria.

Então, Saunders muda a perspectiva da narração. Passamos a acompanhar Callie, a mãe da família cujo cachorrinho vai ser doado. Eles moram num sítio. São gente simples. O cachorrinho é branco, tem uma mancha marrom num olho. Se não for doado, vai ter que ser sacrificado, e Callie não quer isso, não quer que seu marido, Jimmy, precise agir “como daquela outra vez, com os gatinhos”.

Callie tem um filho, Bo, que possui um tipo de deficiência — Saunders não nos diz exatamente do que se trata. Bo costuma ficar nervoso. Os remédios o fazem ranger os dentes, e subitamente “ele dava com o punho em cima de alguma coisa; tinha quebrado pratos daquele jeito, levado quatro pontos na mão até.” Mas naquele dia ele não precisava dos remédios porque estava em segurança no quintal, diz Callie, com seu taco, treinando arremessos, enchendo de pedrinhas seu capacete dos Yankees e atirando-as contra a árvore.

Marie chega com as crianças à casa de Callie e logo se depara com um mundo completamente distinto do seu, “a imundície, o cheiro de mofo, o aquário seco sustentando o volume único da enciclopédia”. “Por favor, não toquem em nada”, ela diz a Josh e Abbie, mas “só mentalmente, desejando dar às crianças uma oportunidade de observá-la sendo democrática e compreensiva”.

As crianças adoram o cachorrinho, ficam repetindo “mamãe, eu quero ele, eu quero ele!”. Tudo está indo bem, de maneira absolutamente ok. Até que Marie vai até a janela e, “afastando antropologicamente a persiana”, vê uma cena que, claro, eu não vou contar. Mas que a faz desistir de levar o cachorrinho, e que coloca em movimento um dos finais mais sensíveis que já li num conto.

O que dá para dizer sem dizer sobre os desfechos dessas duas histórias? — e é incrível que Dez de dezembro não tenha recebido uma única resenha ou crítica sequer até agora por aqui. Saunders vai nos dizer algo mais ou menos assim: 1) por mais ponderadas e pretensamente racionais que sejam as nossas escolhas, alguma coisa sempre pode sair do controle; 2) lutamos contra injustiças e criamos novas injustiças; 3) temos plena certeza de que somos razoáveis e bons — o bom-senso, que Descartes dizia ser a coisa mais bem distribuída do mundo, porque todos pensamos ter — e às vezes o que achamos, com convicção, que é o melhor a ser feito, acaba se mostrando cruel e desencadeando violência.

Num outro conto sensacional, “Exortação”, um chefe manda um e-mail a seus empregados. A história é a própria mensagem, um memorando DE: Todd Birnie, Diretor de Divisão. PARA: Equipe. RE: Estatísticas do Desempenho de Março. É um texto motivacional, a “exortação” do título. Tem aquele humor dos relatos de Kafka — nunca ficamos sabendo, por exemplo, o que é exatamente o trabalho que Todd e seus funcionários realizam. E a coisa, aos poucos, vai ficando pesada. “Estou dizendo que devemos tentar não esmiuçar cada mínima coisa que fazemos para saber se é boa/má/indiferente em última instância em termos morais”, escreve Todd. E vamos ficando horrorizados com a naturalização de comportamentos atrozes, com os auto-enganos que justificam as ações no ambiente corporativo. Ainda assim, o que sentimos é melancolia, uma sensação difusa, nunca raiva. A capacidade de afeição de Saunders por seus personagens impressiona. E isso se dá ao mesmo tempo em que o autor lança luz sobre aquele lado negro que, lendo seus textos, passamos a enxergar em tudo o que convencionamos chamar de bem e nossas mais nobres certezas e intenções.

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Emilio Fraia nasceu em São Paulo, em 1982, é editor, jornalista e escritor. É autor da graphic novel Campo em branco (Quadrinhos na Cia., 2013, em parceria com DW Ribatski) e do romance O verão do Chibo (Alfaguara, 2008, com Vanessa Barbara). Foi repórter das revistas Trip piauí, e editor de ficção da editora Cosac Naify. Contribui com uma coluna mensal para o blog.

Literatura enjoa

Por Emilio Fraia


Li Seis problemas para Dom Isidro Parodi na biblioteca do Centro Cultural São Paulo. Eu tinha dezessete anos e devia, na verdade, estar lendo a Farsa de Inês Pereira para o vestibular. Desde então, o Centro Cultural ganhou as feições do livro que Borges e Bioy Casares escreveram juntos em 1942, e sempre que penso nas rampas, vãos e poltronas da tal biblioteca é o detetive Parodi que me vem à cabeça.

Costumo achar que os livros se mesclam aos lugares onde são lidos, às circunstâncias da leitura. Em A vida descalço, Alan Pauls fala de uma “caprichosa aliança entre Cortázar e a praia”. Final de jogo, Todos os fogos o fogo e Os prêmios serão para sempre o litoral de Villa Gesell, ao sul de Buenos Aires, onde por mais de quinze anos Pauls passou suas férias de verão. De shorts e havaianas, “com a pele branca de sal e os ombros em processo avançado de descascamento”, Pauls lê contos como “A ilha ao meio-dia” e “O outro céu”, e os mistura ao balneário, ao calor, à comunidade hippie-mochileira, suas barracas, violões e fogueiras noturnas.

Para Alejandro Zambra, o inverno de 1999 é A montanha mágica, quando vivia a vida de desempregado e levantava cedo para deixar currículos pela cidade. Ia com pouca fé, mas aliviado pela iminência de logo estar de volta, entrar sob as cobertas e retomar o romance de Mann. “Não tinha febre, mas por solidariedade com a ficção, e também por hipocondria, a cada cinco páginas media minha temperatura e até desconfiava do termômetro, pois queria adoecer tanto quanto os personagens do livro”, conta.

Durante a leitura, Zambra fazia uma única pausa, para preparar o que chamava de “talharim eterno”, que comia na cama, sempre com o livro aberto. “Por isso”, diz, “meu exemplar d’A montanha mágica tem marcas de molho de tomate.”

No mês passado, em Buenos Aires, li os Diarios, de Alejandra Pizarnik, num café chamado Rivas, em San Telmo. Em 2005, numa outra viagem à capital argentina, li o Diario argentino, de Witold Gombrowicz, no hostel infecto onde estava hospedado, na Calle Bartolomé Mitre, perto do Congresso. Esses diários foram escritos praticamente na mesma época, entre 1954-71 (Pizarnik) e 1953-69 (Gombrowicz), e ambos marcam uma mudança de sensibilidade. O diário, antes algo que se mantinha, até segunda ordem, restrito à dimensão do privado, passa a ser concebido para publicação. Ou seja: enquanto Kafka relatava para si, e somente para si, suas noites de raios e trovões, Gombrowicz sabia que seu diário seria lido, escrevia justamente para isso. A espontaneidade passa a ser um efeito, fruto de operações e procedimentos. A partir do autor polonês, o diário — ou a correspondência (basta ver Querida família, as cartas que Manuel Puig enviou da Europa a seus pais, entre 1956 e 62) — se torna um gênero, artificial, construído minuciosamente pelo autor, não raro ele também leitor de diários.

E não se trata mais de algo secundário, periférico, cujo interesse vai ser despertado a posteriori, o diário como parte do espólio do autor etc. Gombrowicz vai publicando trechos do seu diário em vida, antes mesmo de ter uma obra consolidada — seu diário é, na verdade, fruto de sua colaboração com uma revista mensal dos imigrantes polacos em Paris, Kultura. Em 1957, sai o primeiro tomo do diário, em livro, com escritos de 1953-56. Nessa época, Gombrowicz ainda não havia publicado alguns de seus principais romances, como Pornografia e Cosmos. E é conhecida a apreciação de Ricardo Piglia que diz ser o Diário a principal obra de Gombrowicz.

O autor polonês advertia que um escritor tinha que demonstrar engenho em todos os níveis da escrita: isto é, deveria se expressar não só num poema ou num drama, mas também na prosa vulgar, num artigo ou no diário. A ideia ecoa uma outra, de Walter Benjamin, que no início de Rua de mão única afirma que o “exercício da inteligência” já não podia se dar apenas “dentro de molduras” tradicionais e devia cultivar as formas modestas, como “folhas volantes, brochuras, artigos de jornal e cartazes”, mais pertinentes e efetivas que “o pretensioso gesto universal do livro”. Na introdução ao Diario argentino, como que para apaziguar os ânimos de críticos que se perguntavam “mas quem diabos vai se interessar por isso, onde estão a política e os temas gerais?”, Gombrowicz escreve: “meu diário quer ser o contrário da literatura comprometida, quer ser literatura privada; me parece que esse tipo de literatura é necessária agora, seria extremamente chato se todos repetissem sempre o mesmo, numa mesma voz”.

Pizarnik também antecipou diversos fragmentos do seu diário em revistas e jornais, e corrigiu-o e reescreveu-o incessantemente. “Para ela, trabalhar no diário era tão importante quanto trabalhar em seus poemas”, diz Ana Becciu, organizadora do diário da escritora. “Desde jovem, Pizarnik foi voraz leitora de diários, especialmente os de Katherine Mansfield, Virginia Woolf e Kafka.” A versão espanhola do diário de Kafka, escrito entre 1910-23, foi publicada na Argentina em 1953. O exemplar de Pizarnik leva escrito na primeira página o ano em que ela o adquiriu: 1955. “Está largamente sublinhado, e anotado de cabo a rabo. Era seu livro de cabeceira”, fala.

Dá para dizer que Gombrowicz e Pizarnik são os avós dos blogs pessoais — que, aliás, já morreram também. Em alguns pontos, Gombrowicz chega a problematizar a questão da encenação pública do eu nas próprias páginas do diário: “Escrevo esse diário sem vontade. Sua insinceridade sincera me cansa. Para quem escrevo? Se é para mim mesmo, por que o publico? Se é para o leitor, por que falo como se falasse comigo mesmo?”. Mas os melhores momentos do livro, aqueles em que o autor polonês mais brilha como narrador, são episódios simples, nada metalinguísticos (metalinguagem que, hoje, seria um clichê sem tamanho), como quando vai ao campo e não para de suar, ou quando secretamente escreve na parede do banheiro de um bar da Calle Callao.

São trechos pouco “literários”. E que fazem pensar que tanto Gombrowicz quanto Pizarnik conseguiram colocar em jogo uma espécie de estilo da necessidade, tão próprio dos diários e das cartas, um estilo vivo, que parece estar num degrau anterior à literatura com L maiúsculo. Tem a ver com isso o que o personagem de Borges e Bioy diz sobre um crítico/jornalista em Seis problemas para Dom Isidro Parodi: “Li os artiguinhos do Molinari. O rapaz é habilidoso com a pena, mas tanta literatura e tanto retrato acabam enjoando. Por que não me conta as coisas do seu jeito, sem nenhuma arte? Eu gosto que me falem claramente”. Depois de ler os diários, a impressão é que uma boa maneira de se converter em escritor é essa: não querer ser escritor. Contar as coisas sem “arte”; falar claramente. E que talvez o lugar e as circunstâncias em que lemos um livro (a intimidade) possam guardar os segredos daquela literatura mais viva, urgente e real — Cortázar na praia; Thomas Mann sujo de molho de tomate na cama.

PS: Ainda dentro do tema (intimidade pensada para publicação), a revista latinoamericana de literatura Traviesa, editada pelo escritor Rodrigo Hasbún, acaba de colocar no ar esta série de e-mails que troquei com o amigo e escritor Antonio Xerxenesky no início do ano. A correspondência integra uma seção da revista chamada Intercambio, que já teve entre seus missivistas autores como Mario Bellatín e Edmundo Paz Soldán. Uma versão resumida da troca de mensagens foi publicada há cerca de uma semana no caderno Ilustríssima, da Folha de S. Paulo, numa edição especial dedicada a correspondências.

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Emilio Fraia nasceu em São Paulo, em 1982, é editor, jornalista e escritor. É autor da graphic novel Campo em branco (Quadrinhos na Cia., 2013, em parceria com DW Ribatski) e do romance O verão do Chibo (Alfaguara, 2008, com Vanessa Barbara). Foi repórter das revistas Trip piauí, e editor de ficção da editora Cosac Naify. Contribui com uma coluna mensal para o blog.

A voz em off

Por Emilio Fraia


Vale do rio Ebro

1.

Esses dias, voltei às últimas páginas de O sentido de um fim, quando Julian Barnes breca a história para falar de batatas.

O narrador, Tony Webster, chega a um bar e pede: “Você poderia me preparar batatas fritas finas pra variar? Você sabe, como na França, aquelas fininhas”. O garçom responde que não, ali não fazem batatas daquele tipo. Tony insiste: “Mas no cardápio diz que elas são cortadas à mão”. “Sim”, fala o garçom. “Então, não dá pra cortá-las mais finas?” O garçom olha para o personagem de Barnes. Olha para o cardápio. Olha para o personagem de Barnes.

— Batatas cortadas à mão significa batatas grossas — diz o garçom.
— Mas se você corta batatas à mão, não poderia cortá-las mais finas?
— Nós não as cortamos. Elas vêm assim.
— Elas não são cortadas aqui?
— Foi o que eu disse.
— Então o que vocês chamam de “batatas cortadas à mão” são na verdade batatas cortadas em outro lugar, e muito provavelmente por uma máquina?
— O senhor é fiscal da prefeitura por acaso?
— De jeito nenhum. Só estou intrigado. Nunca me dei conta de que “cortada à mão” significava “grossa” e não “necessariamente cortada à mão”.
— Bem, agora o senhor sabe.

Estamos a menos de cinco páginas do fim, no momento crucial do romance. Queremos saber o que vai acontecer com Tony Webster. Veronica teve mesmo um filho? Por que a Sra. Ford guardava o diário de Adrian? Em retrospecto, o que as ações de Tony desencadearam? Tony errou? Aprendeu algo, ele que acreditou ter sido sempre uma pessoa boa, justa e “vivido cautelosamente e evitado o sofrimento”? Então, bem nessa hora, Barnes vem com o episódio das batatas.

 

2.

A conversa lembra a dos matadores do conto de Hemingway que, num bar, enquanto esperam a chegada do homem que devem assassinar, discutem o cardápio. Pedem lombo de porco e croquetes de frango, mas naquele horário, o garçom diz, só podem servir bacon e presunto com ovos.

Num ensaio, “Teoria da narrativa: posições do narrador”, Davi Arrigucci Jr. faz uma breve análise do narrador em Hemingway. Toma como exemplo o conto “Hills like white elephants”, de Men without women (o melhor livro de Hemingway, no qual também está a história dos matadores, “The killers”). “Hills” é a história de um homem e uma mulher que chegam a uma pequena estação no vale do Ebro, Espanha, num dia de calor. Enquanto esperam o trem, pedem duas cervejas e começam uma conversa banal, que vai se tornando tensa — discordam sobre as colinas brancas da desolada paisagem. Revela-se então um conflito em torno de um eventual aborto que a moça vai ou não fazer. “O continho se resume nisso”, escreve Arrigucci. “Ocorre, porém, que as cenas podem assumir uma dimensão simbólica, aludindo a um universo complexo de relações que se entrevê obliquamente através dos poucos elementos de fato apresentados de modo direto.”

Talvez Barnes queira nos dizer algo com a cena das batatas. Na superfície, a cena é o que é: a simples descoberta de que batata “cortada à mão” não necessariamente quer dizer “cortada à mão”. Todavia, temos a sensação de que há algo mais ali, não uma resposta para alguma questão pontual do enredo, mas “algo” que só pode ser dito assim, de maneira oblíqua, num diálogo banal sobre batatas (ou colinas). Algo sobre a fragilidade de um personagem que foi terraplanado pela vida, pelas circunstâncias e, no fim, pela bruta verdade dos tubérculos? Talvez.

 

3.

A ficção é esse negócio escorregadio. A jornada de um personagem como Tony Webster em busca de respostas e esclarecimento parece conduzi-lo (e nos conduzir) a uma escuridão ainda maior — nas últimas páginas do livro, o narrador de Barnes está mais perdido do que no início. Sobretudo porque uma boa narrativa nunca opera de maneira simples. Não existe uma voz em off que nos diga com segurança esquemática: o texto quer dizer isso; este é o ponto de vista do autor. Um bom romance não é necessariamente progressista por tratar de mazelas sociais ou ter um personagem que, corajoso, diz “verdades” e “bota o dedo na ferida”. Não é necessariamente conservador por ter um protagonista heterossexual ou que não gosta de andar de bicicleta. Não pode ser reduzido (os bons romances) a “um estudo sobre a gênese do capitalismo”, “um libelo antifascista”, “uma ode ao feminino”.

Num romance como O grande Gatsby, num conto como “Três mortes”, de Tolstói: está tudo lá. Mas nunca na superfície, nunca de maneira binária (“é isto, é aquilo”). Ohran Pamuk diz que toda narrativa tem um centro secreto. E esse centro fica sempre “ao fundo, invisível, difícil de encontrar, esquivo, quase dinâmico”.

 

4.

Há um mês, o New York Times reproduziu uma entrevista que Philip Roth deu a um jornal sueco. Entre outros assuntos, Roth comenta as acusações de misoginia que já se tornaram lugar-comum sobre sua obra — no ano passado, o tema chegou a ser parte de uma enquete sobre o autor, numa edição da New York Magazine.

Roth diz que seu foco nunca foi o poder masculino feroz e triunfante, e sim sua antítese: o poder masculino devastado. “Não sou um moralista utópico”, fala. “Minha intenção é criar meus homens ficcionais não como eles deveriam ser, mas tão aborrecidos quanto de fato são […], nem soterrados pelas suas fraquezas nem feitos de pedra, e que, quase inevitavelmente, curvam-se a uma visão moral turva, culpas reais e imaginárias, compromissos conflitantes, desejos urgentes, ânsias incontroláveis, amores inexequíveis, paixões proibidas, o transe erótico, a raiva, traições, perdas drásticas, vestígios de inocência, acessos de amargura, confusões lunáticas, erros de julgamento que trazem consequências, dores prolongadas, acusações falsas, doenças, exaustão, alienação, demência, envelhecimento, morte e, repetidamente, danos inevitáveis, o toque brutal das surpresas terríveis.”

Conheço pouco a obra de Roth para afirmar se isso faz sentido ou não (li apenas dois romances). Mas o que ele parece dizer no trecho acima é: nada é tão simples. Mais adiante, no fim da entrevista, o jornalista pergunta: se você entrevistasse a si próprio nesse ponto da sua vida, há uma questão que nunca foi feita, algo óbvio e importante, mas ignorado pelos jornalistas, que gostaria de fazer?

Transcrevo a resposta de Roth:

De forma bastante perversa, quando você me questiona sobre uma pergunta que vem sendo ignorada pelos jornalistas, eu penso imediatamente numa questão que nenhum deles parece ser capaz de ignorar. A pergunta é mais ou menos a seguinte: “Você ainda pensa nisso-e-naquilo? Você ainda acredita em tal-e-tal coisa?” E daí eles citam alguma coisa dita não por mim, mas por um personagem num dos meus livros. Se você não se importa, posso aproveitar sua pergunta final para dizer algo que provavelmente já está claro para os leitores do caderno de cultura do Svenska Dagbladet, caso não esteja para os fantasmas dos jornalistas que estou evocando?

Qualquer um que procure pelo pensamento do autor nas palavras e pensamentos dos seus personagens está procurando no lugar errado. Procurar pelos “pensamentos” de um autor é violar a riqueza da mistura que é a característica mais essencial de um romance. O pensamento mais importante de um romancista é o pensamento que faz dele um romancista. O pensamento do romancista não está nos comentários feitos pelos seus personagens ou mesmo na sua introspecção, mas sim nas situações que ele inventa para os seus personagens, na justaposição desses personagens e nas ramificações realistas do conjunto que ele cria — sua densidade, sua substanciabilidade, sua existência vívida materializada em todas as suas nuances particulares é, na verdade, a metabolização do seu pensamento. O pensamento do escritor está na sua escolha de um aspecto da realidade que ainda não foi examinado da forma que ele conduz sua observação. O pensamento do escritor está permeado em todas as ações ao longo do romance. O pensamento do escritor está transfigurado de forma invisível no intrincado padrão — na novíssima constelação emergente de coisas imaginárias — que forma a arquitetura do livro: o que Aristóteles chamava simplesmente de “o arranjo das partes”, uma “questão de tamanho e ordem”. O pensamento do romance está incorporado no foco moral do romance. A ferramenta com a qual o romancista pensa é a escrupulosidade do seu estilo. Em todas essas coisas está concentrada a magnitude que seu pensamento pode alcançar. O romance, então, é, em si mesmo, seu mundo mental. Um romancista não é uma pequena parte na grande engrenagem do pensamento humano. Ele é uma pequena parte na grande engrenagem da chamada literatura de ficção. Fim.

 

5.

Epílogo: no verão de 1950, John Huston convidou a jornalista Lillian Ross (fã de Hemingway) para ir a Hollywood observá-lo em seu novo trabalho, a filmagem de A glória de um covarde (baseado em O emblema vermelho da coragem, romance de Stephen Crane, sobre a guerra civil americana). Ross aceitou. Passou um ano e meio na cidade, seguindo as etapas de realização do filme, e escreveu aquela que viria a ser uma das mais importantes reportagens já feitas sobre um filme. Publicada inicialmente na New Yorker, a série de textos logo virou livro, Picture (Filme, no Brasil). De saída, Lillian percebeu que o que tinha nas mãos era uma espécie de romance, “pelo modo como as personagens podem se desenvolver e pela variedade de relações que há entre elas”. Ross fez do diretor Huston, dos produtores Gottfried Reinhardt e Dore Schary, e do chefão da MGM, Louis B. Mayer, seus personagens.

O livro é a história da conturbada realização do filme. Mayer não acredita no projeto, diz que será um fracasso. Huston, Schary e Reinhardt apostam no filme. Dessa tensão, nasce boa parte dos episódios. Ross vai compondo o pano de fundo, a pressão para que A glória de um covarde seja um sucesso comercial, a escalação dos atores, os bastidores. Lá pelas tantas, o produtor Gottfried Reinhardt diz que está sentindo falta de “reflexão”; quer menos sutileza, mais drama, mais respostas, mais explicação. “Sempre sustentei que aquilo que torna o livro de Crane notável são os pensamentos e sentimentos do protagonista, e não suas ações”, assevera. E expõe sua ideia genial: acrescentar às cenas uma narração em off. Grande parte da narrativa de Ross é isso: mostrar como produtores e chefes de estúdio ao proporem soluções geniais (para atrair público, para dar ao filme uma “história”, um “sentido”), acabam por destruí-lo. É como se Ross quisesse nos dizer (sem dizer): observe as batatas, as colinas, medite sobre elas. Mas nunca, de maneira nenhuma, tente explicá-las.

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Emilio Fraia nasceu em São Paulo, em 1982, é editor, jornalista e escritor. É autor da graphic novel Campo em branco (Quadrinhos na Cia., 2013, em parceria com DW Ribatski) e do romance O verão do Chibo (Alfaguara, 2008, com Vanessa Barbara). Foi repórter das revistas Trip piauí, e editor de ficção da editora Cosac Naify. Contribui com uma coluna mensal para o blog.
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A questão das vírgulas

Por Emilio Fraia

“No futuro nós vamos usar vírgulas?”, pergunta este artigo da Slate. O texto parte da declaração de um linguista e professor da Universidade de Columbia, John McWhorter, para quem a vírgula está se tornando redundante na era digital — e poderia ser abolida sem causar nem coceguinha. “Tire as vírgulas dos textos que lemos por aí”, desafia McWhorter, “a perda de clareza vai ser tão pequena que poderíamos deixar de usá-las de uma vez.”

Além da internet, dão razão a McWhorter a Gertrude Stein, que considerava as vírgulas “servis e sem vida própria”, e os irmãos Fowler, que em The King’s English, de 1905, anotaram: “Qualquer um que colocar muitas vírgulas próximas umas das outras deve reconhecer que está se tornando desagradável e questionar suas ideias tão rigorosamente quanto deveria fazer em relação a uma conduta desagradável na vida real”.

Na última semana, diante de tal crise da vírgula, o escritor e ensaísta inglês Pico Yier saiu em socorro do referido sinal — que de acordo com estudiosos aparece num texto pelo menos três vezes mais do que o ponto final e cinco vezes mais do que o ponto e vírgula. Numa entrevista, Yier falou que, ao contrário do que diz o professor McWhorter, nunca precisamos tanto de vírgulas quanto hoje em dia. “Justamente porque a pontuação vem minguando em nossos e-mails e mensagens de texto, e porque as pausas são cada vez mais necessárias.” De acordo com Yier, parte da beleza da vírgula é que ela oferece um descanso, como na música, “uma pausa que dá à música uma forma melhor, uma harmonia mais profunda”. Yier, que se diz adepto do Slow Speech, preza pela lentidão no âmbito da comunicação humana. “Sem a vírgula”, pondera, “nós perderíamos as nuances e os subentendidos, e acabaríamos gritando em caixa alta uns com os outros.”

A verdade é que nenhum debate teria ocorrido se estivéssemos falando do ponto final, das aspas ou das reticências. Discutir vírgula acirra os ânimos e, desde São Jerônimo — que no século 5 d.C. concebeu o primeiro sistema de divisão da frase (o per cola et commata) —, nos põe diante de nossos mais íntimos suspiros, pausas e hesitações. Saramago não seria possível sem a vírgula. O fundador da New Yorker, Harold Ross, colocou uma vírgula no trecho “Depois do jantar, os homens foram para a sala de estar” para que os homens pudessem ter tempo de afastar a cadeira, ficar de pé e, então, se dirigirem à sala. E a ironia da frase que abre Desonra, de J.M. Coetzee (e seu personagem travado, frio e pouco afetivo), tampouco existiria se não fosse ela: “Para um homem de sua idade, cinquenta e dois, divorciado, ele tinha, em sua opinião, resolvido muito bem o problema do sexo”.

No Brasil, uma das manias da poeta Alice Sant’Anna é não colocar ponto final no fim do verso, nem vírgula. “Esse espaço em branco cria leituras ambíguas, coisa que a prosa não pode fazer, porque precisa preencher a linha toda, correr até o fim da margem”, diz. “Por gostar tanto de pontuação, uso tão pouco nos poemas.” Daniel Galera costuma usar menos vírgulas do que a maioria dos seus pares. “Meu estilo suprime certas vírgulas obrigatórias naturalmente, pra ajustar o texto à dicção que procuro alcançar. Algumas vírgulas me parecem mais acidentes de leitura do que recursos para auxiliar a compreensão e o ritmo.” E o poeta Fabrício Corsaletti tergiversou e citou o travessão. “Olha, uso muito o travessão. É difícil eu escrever uma crônica ou um poema sem um travessão pelo menos. O travessão isola a frase, cria uma independência para ela. O Alberto Martins [escritor, autor de A história dos ossos] diz que ele é o sinal mais primitivo da língua. Como se fosse um traço de um homem das cavernas na pedra, feito com carvão.” Além disso, não devemos esquecer que é possível percorrer páginas e páginas dos romances de Cormac McCarthy sem esbarrar numa única vírgula sequer. Leitora atenta de McCarthy, a apresentadora Oprah Winfrey disse ter visto poucas vírgulas e “um dois pontos uma única vez”. Mas nunca um ponto e vírgula. Ao que McCarthy assentiu: “Ponto e vírgula não”.

De volta à ala pró-vírgula, a obsessão de Pico Yier pelo sinal é antiga. Em 2001, escreveu um artigo para a revista Time em que afirmava que discutir vírgulas é como discutir o amor. “No amor as menores coisas (ou os menores detalhes) são desesperadamente importantes, por isso os amantes prestam tanta atenção às mais ínfimas marcas numa página”, diz. “Ninguém lê uma carta tão intimamente quanto eles, esforçando-se para ouvir as suas nuances, suspiros, pausas e hesitações, debruçados sobre o que pode haver de mais secreto em cada cadência.”

No novo filme de Spike Jonze, Her, há uma cena sobre amor e vírgulas, uma resposta possível à pergunta do início: “No futuro nós vamos usar vírgulas?”. A história se passa num futuro não muito distante onde Theodore (Joaquin Phoenix) apaixona-se por um sistema operacional instalado em seu computador, Samantha (uma Scarlett Johansson versão voz, rouca e sensual). Na referida cena, uma das mais bonitas do filme, o casal discute, e durante a briga, irritado, Theodore pergunta a sua namorada-robô a razão de ela ter suspirado no meio de uma fala. “Por que você faz isso? Quero dizer, você não precisa de oxigênio.”

Isso talvez queira dizer que, humanos ou máquinas, no futuro, vamos seguir fazendo uso de vírgulas e de pausas dramático-respiratórias — não é só pelo oxigênio. E vamos colocar e tirar vírgulas. E talvez debater intensamente sobre seu uso ou não. Em 1879, Oscar Wilde escreveu em seu diário: “Hoje cedo tirei uma vírgula. À tarde, coloquei-a de volta”.

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Emilio Fraia nasceu em São Paulo, em 1982, é editor, jornalista e escritor. É autor da graphic novel Campo em branco (Quadrinhos na Cia., 2013, em parceria com DW Ribatski) e do romance O verão do Chibo (Alfaguara, 2008, com Vanessa Barbara). Foi repórter das revistas Trip piauí, e editor de ficção da editora Cosac Naify. Contribui com uma coluna mensal para o blog.

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