Emilio Fraia

Cartão-postal

Por Emilio Fraia

Em 2009, uma amiga me trouxe da Bienal de Veneza o cartão-postal de uma praia dourada de sol, com surfistas e gente nadando, em cuja parte inferior, num lettering vermelho-batom, podia-se ler: VENEZA.

Era um dos cem cartões-postais criados pela artista polonesa Aleksandra Mir, todos com imagens de lugares com água; cascatas, rios, mares, lagos na Alemanha, fontes em Paris, a costa de Sidney. Nenhum deles era Veneza, todos eram Veneza, com a mesma legenda, o nome da cidade italiana, escrita nos mais diferentes layouts, cores e tamanhos.

Um milhão de cópias circularam pela Bienal. Os souvenirs ficavam numa dessas gôndolas de bancas de jornal, próximas a duas caixas de correio e a uma cabine de venda de selos. Era possível levar consigo ou enviar dali mesmo os falsos recuerdos para amigos, namorados, conhecidos, parentes etc. Assim, Mir (que dez anos antes havia sido a primeira mulher a pisar na lua) provocava algumas questões sobre turismo, globalização e sobre como toda água é uma só água; “Veneza em cada molécula de chuva”, disse, numa entrevista.

Não sei se as pessoas ainda mandam cartões-postais. Eles parecem ter voltado para o seu planeta, assim como os hidrantes. Os telefones públicos também começam a tomar o caminho de volta.

Também não tenho certeza se quando viajamos nos identificamos com personagens como os das fotos de Martin Parr, nem se Parr quando viaja se identifica com eles: turistas e suas máquinas fotográficas, em filas grotescas, em meio a garrafas plásticas e pombas transmissoras do mal na Piazza San Marco, coração de Veneza (que de tão massacrada pelos visitantes, Giorgio Agamben chamou de cidade-espectro, “um lugar que já deixou até de ser um cadáver”).

Mas seja qual for nossa ideia de viagem (“exclusiva”, “genuína”, “fora de temporada”, “across Asia on the cheap”), talvez devêssemos começar a nos ver como personagens de Parr. A distância entre o que um dia entendemos como “turista” e “viajante” parece diminuir a cada verão — e o pôr-do-sol #nofilter é o novo cartão-postal.

Mas o comentário mais bonito sobre viagens, turismo, globalização e cartões-postais quem fez foi o fotógrafo italiano Luigi Ghirri (1943-92). Em cartaz no Instituto Moreira Salles de São Paulo, Luigi Ghirri. Pensar por imagens. Ícones, paisagens, arquiteturas é imperdível.

Colecionador de cartões-postais, achados “nas bancas mais modestas, aquelas que tinham os postais mais velhos e óbvios”, Ghirri vai investigar as relações entre a imagem da paisagem real e suas representações. A mostra reúne cerca de trezentas fotos. Em muitas delas, o que vemos é o confronto do real com os estereótipos da imagem dos cartões-postais, e uma mescla cada vez maior entre ficção e realidade — lugares opacos, desvanecentes, onde tudo acaba e começa.

“Ghirri parece indicar que o espaço às margens, banal, sem qualidades e sem peculiaridades — que redesenhado pela globalização e pela padronização visual, parece ter perdido toda identidade — é a verdadeira paisagem a ser analisada na busca de uma visão mais autêntica, que supere o estereótipo e o lugar-comum”, escrevem os curadores Francesca Fabiani, Laura Gasparini e Giuliano Sergio. Assim, as fotos de Ghirri se tornam o próprio cartão-postal, fazendo com que tudo o que possa haver de épico nas paisagens volte a ser rotineiro.

São imagens que “nos atraem sem nos contar nada”. Guirri achata, simplifica; a luz de suas fotos é uniforme, sem contrastes dramáticos; as cores são chapadas. E tudo dialoga com o amadorismo, a simetria estranha. É como se, num aeroporto, Ghirri tivesse sua bagagem extraviada. Na esteira rolante, os passageiros iriam pescando suas malas e mochilas, tudo sendo subtraído, restaria apenas uma bolsa preta, desbotada e murcha, dando voltas — até um funcionário vir e recolhê-la. Ghirri enfiaria a cabeça pela portinhola de onde saem as bagagens (quase todas as pessoas nas fotos de Ghirri estão de costas). Lá fora, já seria noite e não haveria nada, só um carrinho enferrujado, provavelmente o que trouxe as bagagens (menos a dele).

Ghirri preencheria um formulário. Responderia perguntas. Apontaria num diagrama o desenho que mais se assemelha à sua mochila (descobriria que ela se enquadra na categoria “mochila esportiva”). Seguiria-se uma série de telefonemas. Em algum momento — quando já estivesse pensando em estratégias avançadas de reutilização de camiseta, meias e cueca — sua bolsa seria localizada. Estava num outro avião. Se quisesse, poderia ir ao hotel, a companhia aérea se encarregaria de entregá-la. Como a sorte não estava muito ao seu lado, acharia melhor ficar. Procuraria uma poltrona de onde pudesse ver os aviões decolarem e aterrissarem — mesmo de longe, lá está Ghirri. À meia-noite, continuaria sozinho, olhando as luzinhas azuis da pista, o grande painel de uma propaganda de uísque, uma imagem com palmeiras, a noite deslizando um calor úmido, o mar atrás da planície.

Pois é assim que Ghirri vê o mundo, como uma grande montagem. “E então me dei conta de que a realidade estava cada vez mais se tornando uma fotografia enorme”, diz, numa entrevista. Nascido na província de Reggio Emilia (na região da Emília-Romanha, norte da Itália), começou a vida como topógrafo e designer gráfico, antes de se tornar fotógrafo, no começo dos anos 70. Uma de suas séries mais emblemáticas, Em escala, foi realizada entre 1977 e 1978. Nela, Ghirri fotografou monumentos e paisagens italianas em miniatura, reproduzidos em escala reduzida. Em Atlas, de 1973, fez close-ups de mapas, “sugerindo a importância da imaginação e da memória na percepção dos lugares”.

No catálogo da exposição, um dos momentos mais gloriosos é a transcrição de uma conversa entre o fotógrafo Thomas Demand e a editora da Frieze Magazine, Christy Lange. Num determinado momento, passam a debater a respeito do olhar de Ghirri sobre um parque de diversões numa cidadezinha do interior da Itália. “Ele desvia a câmera dos Alpes que se agigantam e a aponta para um modelo dos Alpes num parque de diversões vagabundo, como se dissesse: vejam como uma foto dessa cordilheira pode ser tão espetacular quanto a realidade, se não for mais espetacular ainda”, comenta Lange.

Demand: “Talvez um carrossel seja a coisa mais triste numa cidadezinha do interior da Itália. Nessas fotos, tudo já está fechando para o inverno, Ghirri parece ter chegado atrasado. Vê-se que as coisas foram projetadas para criar uma atmosfera artificial de festa. Ou seja, ele é totalmente antikitsch: com frequência, está só desconstruindo a ideia do impacto emocional que as coisas deveriam ter, como a alegria de um laguinho onde se soltam barquinhos. O parque de diversões nunca é divertido. Mas Ghirri não denuncia isso. Na verdade, ele o mostra cheio de afeto”.

Lange: “Concordo com você, ele não mostrava essas atrações turísticas como vulgares. Mas, para mim, a ironia, ou o humor, está em que, se ele tivesse desviado a câmera um pouco para a esquerda ou para a direita, provavelmente veríamos uma coisa bem mais espetacular, atemporal ou tradicionalmente bela ou grandiosa do que o que vemos na imagem”.

Demand: “É verdade, mas também se você olhar para a imagem feita do parque, com a roda-gigante ao fundo, se ele tivesse apontado a câmera para outro ponto, teria obtido uma imagem muito menos problemática. Com bastante frequência, ele apenas corta a imagem em metades estranhas, fazendo com que o observador tenha de juntar os pedaços para compreender o que está olhando. Não é uma imagem evidente”.

Lange e Demand continuam assim por mais algumas páginas. A mostra fica em cartaz em São Paulo até o fim de janeiro. Depois, segue para o Rio. Não sei se fizeram cartões-postais da exposição, mas é uma ideia.

* * * * *

Emilio Fraia nasceu em São Paulo, em 1982, é editor, jornalista e escritor. É autor da graphic novel Campo em branco (Quadrinhos na Cia., 2013, em parceria com DW Ribatski) e do romance O verão do Chibo (Alfaguara, 2008, com Vanessa Barbara). Foi repórter das revistas Trip piauí, colaborador da revista Bravo! e editor de ficção da editora Cosac Naify. Contribui com uma coluna mensal para o blog.
Blog – Facebook

Dias de Montezuma

Por Emilio Fraia


Muro do Convento da Esperança (Foto por Ângela Camila Castelo-Branco)

Sexta-feira

É dezembro, quero começar esse texto com alguma ideia sobre inícios de viagem. Enrique Vila-Matas escreveu a respeito: algo como toda viagem ter começo e fim bem definidos, uma estrutura ideal para narrar. Mas estou longe de casa, sem meus livros, não consigo lembrar onde foi que li isso.

Do aeroporto, mando um e-mail para o catalão, contando que acabei de chegar no México, que estou escrevendo sobre o assunto etc. Duas horas depois, vem a resposta, uma mensagem longa e loucona, com o seguinte trecho: “Em geral, me excitam mais os preparativos do que a viagem em si. Talvez porque neles a imaginação seja muito poderosa, e tudo é possível antes de se colocar em movimento. Os preparativos se parecem àquele momento extraordinário de liberdade que vivenciamos ao começar a escrever um texto, e não ignoramos que assim que colocamos o lápis no papel seremos prisioneiros do território verbal e moral contido na primeira linha. De todo modo, também gosto de viajar; viajar para despencar do sonho”.

 

Sábado

Para reparar erros de férias passadas (em que fui soterrado nas minas de carvão dos livros na bagagem), trouxe comigo um único volume: México, do Erico Verissimo. Estou convencido de que nessas ocasiões precisamos de um livro apenas; para que anos depois a memória da viagem se mescle ao livro, ou numa imagem mais literária e semicafona: como se duas pessoas estivessem conversando e, no chão, suas sombras se alongassem uma sobre a outra — a intersecção das sombras seria a sensação misteriosa livro/viagem.

Lendo México, penso que Veríssimo é uma espécie de Tintim de cabelo penteado e pulôver nos ombros. Na primavera de 1955, esgotado pela rotina no departamento de assuntos culturais da Organização dos Estados Americanos, em Washington, ele sai de férias e vai explorar o país das tortillas e do único goleiro possível: Jorge Campos. No centro de Guadalajara, vejo uma criança de óculos e tampão no olho esquerdo. Um indiozinho pequeno e bochechudo, de nariz escorrendo. Penso que daria um bom livro infantil, uma história cujo protagonista fosse o menininho com o curativo, normalmente usado para exercitar o olho preguiçoso. Imagino a curiosidade das outras crianças, bolando planos para descobrir o que existe atrás da gaze, o porquê daquilo estar ali, deve esconder algo aterrador.

 

Domingo

Vou com duas amigas editoras chilenas, Catalina e Paulina, a um bar chamado I Latina, recomendado pelo escritor Juan Pablo Villalobos. Segundo Villalobos, trata-se de seu lugar favorito no mundo. É, de fato, excelente local para se estar no universo. Passo a noite me alimentando de michelada com clamato — cerveja, limão, sal, gelo, pimenta & polpa de tomate enriquecida com molho de marisco. Mais tarde, no hotel, vejo que meu pai me escreveu. Diz que acompanhou no El País a cobertura dos debates da Feira do Livro. “Li reportagens, vi fotos (parabéns). A preocupação dominante é sobre a divulgação da literatura, leitores novos, o papel da internet, economia, edição. Fiquei me perguntando quando é que vocês vão começar a falar de literatura. Temas, estilo, narrador. Também queria saber o porquê de nunca mais ter ouvido música mexicana, que sempre gostei quando era jovem. Na próxima oportunidade, se estiverem falando de economia e mercado, levante essa questão. Sucesso. Pai.”

 

Segunda-feira

Participo de um encontro com alunos do Instituto Esperanza. Jovens entre quinze e dezoito anos. É um colégio de freiras. Ao fim da conversa, as freiras Olga e Clara me levam a um povoado cujo nome é uma homenagem ao Deus Asteca da Onomatopeia: Tlaqueplac. Passo a tarde com elas. Visitamos a igreja local. Tomamos suco de frutas numa panelinha de barro. Clara passou sete anos numa missão em Angola. Olga foi missionária no Peru. Conto a elas minha ideia de ir ao norte, pegar El Chepe, o trem que corta as montanhas. Clara diz que lá faz frio e que devo levar agasalho.

Na despedida, me dão uma tequila de presente. Tiramos fotos juntos. Clara diz que vai me adicionar no Facebook, o que de fato faz, poucas horas depois — no chat, me manda o emoticon de um gato gordo e feliz.

 

Terça-feira

À noite, num lugar chamado La Favorita, festa da editora Almadía. Conheço a mexicana Valeria Luiselli. Em Los Ingrávidos, Valeria escreve sobre dormir em camas alheias: “Eu não gostava de dormir sozinha no meu apartamento. Morava em um sétimo andar. Certa noite, enquanto fumávamos um cigarro fora do edifício, disse ao porteiro: não sei dormir aqui. O que você tem que fazer — ele disse — é sair daqui o máximo que puder. Voltar só para comer e tomar banho, nunca para dormir, porque, à medida que a pessoa vai passando noites em lugares diferentes — pensões, hotéis, quartos emprestados, camas compartilhadas —, conhece mais sua intimidade”. No fundo, esta é a narrativa secreta de toda viagem: passamos dias e dias dormindo em quartos e camas onde nunca estivemos antes.

 

Quarta-feira

Ônibus para a Cidade do México. Sete horas de viagem.

 

Quinta-feira

Que lugar dramático e maravilhoso, a Cidade do México. É uma metrópole espalhada. Tudo é longe. Há uma avenida, Insurgentes, que atravessa a capital, de norte a sul. Ando pelo centro. Vou ao Templo Maior. As construções ao redor foram erguidas sobre o cadáver da Tenochtitlán asteca, sobre um leito de areia, lava e rocha porosa. A impressão é de que tudo afunda. As fachadas dos prédios parecem estar fendidas, torres inclinadas. Mesmo com sol (o céu não tem uma nuvem), há um ar escuro. Na praça, o zócalo, fica a igreja que os conquistadores espanhóis ergueram com as mesmas pedras do templo asteca. O Palácio Nacional sobe no lugar onde foi a residência do imperador Montezuma. Vou até a pulqueria La Risa. É um lugar minúsculo, frequentado por jovens emos mexicanos. O pulque é a bebida clássica mexicana, muito antes do mezcal ou da tequila. Trata-se de uma água viscosa, extraída do maguey, um tipo de cacto. O líquido nefasto (nos sabores maçã, maracujá, aveia e mamão) é servido em canecas gigantes.

 

Sexta-feira

Passo a madrugada com febre, vomitando (a maldição de Montezuma). Havia combinado de ir ao povoado de Tepoztlán com a adorável tradutora Paula Abramo, seu marido Oscar e uma poeta israelense. Penso em escrever a eles, dizer que desisti do passeio.

Mas penso que se conseguir dormir, posso estar melhor pela manhã. Não prego os olhos. Às 10h30, ouço a campainha. É Paula. Estou um lixo humano. Mesmo assim, resolvo ir. Tepoztlán significa “lugar do cobre”, na língua asteca. No entanto, não há minas de cobre. Paula me diz que há uma explicação poética: a cor de cobre das montanhas, no fim da tarde.

Oscar e a poeta sobem a trilha até a pirâmide, no alto da montanha. Paula e eu ficamos na cidadezinha. Caminhamos pela feira de comida. Visitamos o convento. Durmo na biblioteca do convento.

 

Sábado

Consigo me recuperar a tempo da conversa na Universidade do México. Lá, conheço um grupo de tradutores de literatura brasileira. Consuelo, uma das tradutoras, acaba de ler Barba ensopada de sangue e está muito empolgada. A cidade universitária mexicana lembra a USP. O Estádio Olímpico, dos Pumas, é um dos mais bonitos que já vi. A biblioteca é um prédio de treze andares coberto por murais coloridos com motivos astecas, cenas que representam bons e maus aspectos da Conquista.

No fim da tarde, tomo o caminho de volta. Estou hospedado na casa de uma amiga mexicana, Claudia. Ela mora com Mario, um barbudo dono de uma loja que vende, conserta e projeta bicicletas. Também residem no lugar três gatos, Tito, Yoshi e José Guadalupe Flores. À noite, vamos à luta-livre. Confronto entre El Místico y Valiente e Psyco Ripper. Há luta entre anões também (um deles, vestido de macaco, com uma roupa azul e peluda). Perto da uma da manhã, reencontro as chilenas, Catalina e Paulina, que acabam de chegar de Guadalajara. Vamos a um bar em La Condesa chamado Salinger. Bebemos mojito e ficamos tentando lembrar das últimas frases do Apanhador, quando Holden diz que mal acaba de contar e começa a sentir uma espécie de saudade de todo mundo que entrou na história. Nos despedimos. Pego um táxi. O taxista, de uns oitenta anos, conta que foi mariachi. Abaixa o som do rádio e canta uma música.

 

Domingo

Acordo, nova mensagem de Vila-Matas:

“Emilio, fiquei muito impressionado quando li uma microbiografia do poeta do século dezenove Antero de Quental, incluída em Dama de Porto Pim, de Antonio Tabucchi. Nela se contava que depois de uma longa temporada em Lisboa, o poeta dos Açores, o mais trágico de todos, regressa a suas ilhas cheio de sonhos — sonhos que caem por terra poucos meses depois.

Em sua pátria, desesperado com a solidão, descobre a existência do nada e se mata em Ponta Delgada, com um tiro, em um banco verde em frente ao mar, em pleno meio-dia, sob o muro branco do Convento da Esperança, onde existe uma âncora azul desenhada na parede caiada.

Um meio-dia, em minha primeira viagem para os Açores, fui ao tal convento, para me sentar no banco verde em que Antero se matou. Encontrei tudo exatamente igual, inclusive seguia ali a âncora azul desenhada na parede branca. Todavia, de todos os bancos da área, o de Antero era o único que estava ocupado. Era quase propriedade de uns mendigos que não arredavam pé. Tive que esperar duas horas até que fossem embora. Então, me sentei no banco. Havia o mesmo mar daquele distante meio-dia. A mesma praça, as mesmas árvores, o mesmo brilho na água — nada muda, tudo segue igual, eu pensei. Esse é o tipo de viagem que gosto de fazer.

Abraço, espero vê-lo em São Paulo, na próxima viagem. Enrique.”

* * * * *

Emilio Fraia nasceu em São Paulo, em 1982, é editor, jornalista e escritor. É autor da graphic novel Campo em branco (Quadrinhos na Cia., 2013, em parceria com DW Ribatski) e do romance O verão do Chibo (Objetiva/Alfaguara, 2008, com Vanessa Barbara). Foi um dos vinte melhores jovens escritores brasileiros eleitos pela revista britânica Granta, além de repórter das revistas Trip e piauí e editor de ficção da editora Cosac Naify. Contribui com uma coluna mensal para o blog.
Blog – Facebook

Meia branca, fio de cabelo, caroço de ameixa

Por Emilio Fraia

Monochrome 5

Mother, do sul-coreano Joon-ho Bong, começa assim:

Apesar da dança excelente, esta cena de abertura pode sugerir que pela frente vamos esbarrar numa história lírica, existencial, morosa e/ou contemplativa. Nada mais errado. Mother é um filme praticamente de ação, thriller dos melhores, conduzido por um roteiro de fazer o tão festejado quanto superestimado cinema recente argentino esturricar e cair — em notas relacionadas: o melhor filme que vi em 2013 foi de um sul-coreano também, A visitante francesa, de Sang-soo Hong.

Joon-ho Bong é um dos meus diretores favoritos. É dele O hospedeiro, filme de monstro e mutações genéticas divertido até para quem nutre interesse negativo por filmes de monstro e mutações genéticas — para quem gosta de H.P. Lovecraft é um prato cheio. Recentemente, foi lançada a primeira produção de Bong fora da Coreia (com Tilda Swinton e Chris Evans), Snowpiercer. O argumento é animador: o mundo sofreu um colapso climático, e um grupo de humanos sobrevive e evolui num trem, que dá voltas pela Terra, sem nunca parar. Mas confesso que o trailer me deixou meio triste (muita LUTA, tudo muito grandioso demais), e parece que o estúdio interferiu e o diretor não gostou nada do corte final também. Mas voltemos a Mother.

A premissa do filme é simples: uma mãe superprotetora quer provar a inocência do filho adolescente num caso de assassinato. Uma colegial da pequena cidade foi morta de maneira brutal e pendurada de cabeça para baixo na sacada de uma casa, à vista de todos. Há policiais ineficientes (que assistem CSI e não se lembram da última vez que investigaram um homicídio); há um drama do passado (instalado de maneira rápida e sem muitas explicações — como se deve ser); há uma mãe que, espécie de Charles Bronson versão coreana acupunturista de meia-idade, se vê sozinha e decide fazer justiça com as próprias mãos.

Com as próprias mãos é uma expressão adequada aqui, já que Hye-ja, a mãe do título, carrega sempre consigo seu estojinho com agulhas de acupuntura. Esse detalhe (o estojinho, o fato de a personagem fazer acupuntura) está longe de ser apenas pitoresco. Pensei nisso dia desses ao rever um outro filme, Aqui é o meu lugar, de Paolo Sorrentino, em que Sean Penn vive um astro de rock velho e decadente.

Quando assisti ao filme de Sorrentino, fiquei com a impressão de que a história se afogou em uma espécie de excesso de extravagâncias. Era como se a sequência de esquisitices e de tiradas espirituosas do personagem, o tempo todo, sem descanso, fizesse tudo parecer amorfo, gratuito — às vezes isso acontece com Wes Anderson também, embora eu seja fã de Moonrise Kingdom, para mim seu melhor filme. Nada se destacava nem repercutia na trama. Todos os detalhes e imagens criados pareciam simplesmente a serviço deles mesmos. Em Mother, ao contrário, a acupuntura e o estojinho com as agulhas, detalhes simples, estão conectados ao coração do enredo, de maneira tão rigorosa e exata que dão a impressão de que sempre estiveram ali. Não posso me estender em como isso se desenvolve, estaria incorrendo no crime do spoiler, mas creia: são detalhes que atuam como fios condutores, leitmotivs.

* * * * *

Nem todos os detalhes e objetos de uma trama devem funcionar assim, claro. Mas essa era uma das formas como Robert Louis Stevenson (1850-1894) pensava o detalhe em suas histórias. O autor de A ilha do tesouro pregava certa economia no seu uso. Acreditava que contra um fundo escasso o efeito seria mais eficaz, mais plástico, mais visual. Stevenson se insurge contra certos autores de seu tempo que, “após Sir Walter Scott”, passaram a encher de detalhes seus relatos. Queixa-se de que os detalhes ou particularidades dominaram o romance até o ponto em que já não existe mais lugar para a imaginação do leitor.

O que parece ocorrer é um congestionamento visual, seja através do excesso de detalhes realistas evocado por Stevenson, ou do excesso de detalhes cool-extravagantes à Sorrentino — importante dizer que nem Aqui é o meu lugar, nem Mother são filmes que se pretendem realistas.

Do lado realista-sério, James Wood dedica ao detalhe todo um capítulo de Como funciona a ficção. E confessa também “certa ambivalência em relação ao uso do detalhe”. “Gosto, saboreio, reflito sobre ele […]”, afirma. “Mas o excesso de detalhes me sufoca, e acho que certa tradição claramente pós-flaubertiana os transformou em fetiches”.

Num dos momentos mais interessantes do livro, o crítico inglês responde a um famoso texto de Roland Barthes, “O efeito do real”, em que Barthes argumenta a partir de um trecho do conto “Um coração simples”, de Flaubert (“Rente ao lambril, pintado de branco, alinhavam-se oito cadeiras de mogno. Um velho piano sustentava, logo abaixo de um barômetro, uma pilha piramidal de caixas e cartões”). O piano, diz Barthes, está ali para sugerir uma condição social burguesa, as caixas e cartões talvez para sugerir desordem. Mas por que há um barômetro? O barômetro não denota nada; é um objeto aparentemente “irrelevante”.

Wood comenta que Barthes “é rápido demais em decidir qual detalhe é relevante e qual é irrelevante”, e anota que “a categoria do irrelevante ou inexplicável existe na vida, assim como o barômetro, com toda a sua inutilidade, existe em casas reais”. O barômetro, portanto, não é “irrelevante”; é “significativamente insignificante” — o objeto revelaria, afinal, algo sobre o tipo de casa do personagem em questão: de classe média, e não alta; convencional; aparentemente antiquada. Wood diz, por fim, que o romance pós-Flaubert pede uma “combinação de detalhes: alguns relevantes, outros estudadamente irrelevantes”.

Em A note on realism, Stevenson volta ao tema, parece dialogar com Wood. (E acho bonito pensar em como Wood e Stevenson podem estar próximos — apesar de Wood não citá-lo nenhuma vez em seu livro, o que considero injusto, já que Stevenson pensou como poucos sobre essas questões, e eu talvez esteja escrevendo este texto apenas para vê-los assim, de mãos dadas). Stevenson diz que tem o costume de usar poucos detalhes supérfluos em suas histórias, mas que dá muita importância ao emprego sutil de certo tipo de detalhe. Faz então uma distinção, divide os detalhes em duas categorias. Há, para ele, uma categoria de detalhes que unem diferentes momentos de um relato (atuando como leitmotivs) ou que ajudam a reforçar uma cena importante e emblemática; e outra de detalhes pouco relevantes, “inexplicáveis ou anômalos”, mas que levam o leitor a imaginar uma história para justificar a presença deles.

Nas mãos de Stevenson, o detalhe “significativamente insignificante” de Wood abre “perspectivas de relatos secundários”. Um exemplo, dado pelo crítico Daniel Balderston: a lista de coisas encontradas no baú do pirata Billy Bones em A ilha do tesouro. Uma caixa de lata, cigarros, dois pares de pistolas, um velho relógio espanhol, bússolas de bronze, cinco ou seis conchas raras das Índias Ocidentais. Esses detalhes poderiam ser trocados por outros; não têm nenhuma importância crucial. Mas aqui o leitor se vê obrigado a ir além do texto, a inventar (ou ao menos vislumbrar) as histórias que ocultam essas bússolas, as pistolas, o relógio espanhol, as conchas raras etc.

Lendo, fico feliz quando um detalhe RELUZ, assim, como o estojinho das agulhas de acupuntura de Hye-ja — ou como o barômetro de Flaubert, as bússolas de Stevenson. Meus três detalhes/objetos preferidos estão em Lolita, de Nabokov, numa cena que é também uma aula excelente de como antecipar a entrada de um personagem em cena. Levado pela criada, o narrador do livro, Humbert Humbert, visita a residência da sra. Haze, em busca de um quarto para alugar. Ele sabe que não vai ficar ali, desgosta de tudo. Mas vai passando de cômodo em cômodo, torcendo o nariz, pensando os piores pensamentos possíveis, sem saber que duas páginas depois vai se deparar com Lolita.

Então, Humbert tem uma visão do banheiro, onde “coisas úmidas e informes pendiam acima da banheira duvidosa”, entre elas “o ponto de interrogação de um fio de cabelo colado a uma das paredes”. Depois, atravessa a cozinha no final do hall, passa por uma despensa, entra na sala de visitas. Lá percebe, no meio do caminho, uma meia branca atirada no chão, um único pé — que a sra. Haze apressa-se a jogar dentro de um armário. Mais adiante, quase no pátio, sobre a mesa de mogno, vê uma fruteira, vazia; no centro apenas um caroço, ainda úmido, de uma ameixa.

* * * * *

Emilio Fraia nasceu em São Paulo, em 1982, é editor, jornalista e escritor. É autor da graphic novel Campo em branco (Quadrinhos na Cia., 2013, em parceria com DW Ribatski) e do romance O verão do Chibo (Objetiva/Alfaguara, 2008, com Vanessa Barbara). Foi um dos vinte melhores jovens escritores brasileiros eleitos pela revista britânica Granta, além de repórter das revistas Trip e piauí e editor de ficção da editora Cosac Naify. Contribui com uma coluna mensal para o blog.
Blog – Facebook

Antídoto contra adulto

Por Emilio Fraia


Na época em que registrava minhas eletrizantes atividades diárias numa agendinha com adesivos de surfwear (a saber: “acordei, tomei café, vi televisão, joguei videogame, jantei e dormi”), eu tinha duas leituras prediletas: a revista Mad e a Seleções do Reader’s Digest.

Ao contrário da Globo Ciência cuja assinatura pedi para o meu pai e a revista bateu à nossa porta apenas duas ou três vezes, a Seleções nós recebemos pelo resto de nossas vidas, mesmo depois de a assinatura expirar, e de ter sido cancelada, e de ninguém saber ao certo se chegou a ter assinado a revista algum dia. Mas ok. O fato é que durante anos fizemos parte do seletíssimo grupo que travava contato mensal com histórias como a do avô que lutou com um crocodilo para salvar a vida de seu cachorro ou a da mulher para quem o incêndio da própria casa acabou sendo inspirador.

Na Mad, o que eu mais gostava era de uma seção chamada “A Mad Look At…”. Eram quatro ou cinco páginas sem diálogos com tirinhas relacionadas a um determinado tema. A seção contemplava um amplo espectro de assuntos, que iam de “Mad vê o namoro” a “Mad vê os contos-de-fada”, passando por “instrumentos musicais”, “enfermeiras”, “dinossauros”, “camping”, “serviço militar”, “zumbis” “aquecimento global”, “cabelo” etc.

Seu autor, o espanhol radicado nos Estados Unidos Sergio Aragonés, é até hoje um dos principais colaboradores da revista. A Mad foi fundada em 1952, Aragonés estreou em 1963 e até a edição de número 500, publicada em 2009, havia contribuído em 424 números. Seu traço arredondado, seus personagens desajeitados, seu sarcasmo simpático: para mim, o desenhista era o centro, terno e afetivo, da revista. (Em tempo: Aragonés é autor também de outra série emblemática, a das pequenas charges feitas nos cantinhos das páginas da Mad, as “Marginais”. São vinte e cinco desenhos por edição, e nos últimos cinquenta anos apenas um número da revista ficou sem as miniaturas — porque foram extraviadas pelo correio).

Lembro de uma das tirinhas de Aragonés em que um caminhão passava em frente à porta da Mad e despejava um latão cheio de lixo. No quadro seguinte, os editores, redatores e desenhistas iam até a calçada e, felizes da vida, recolhiam todo o lixo para dentro da redação. Lixo, afinal, era o que se dizia ser a matéria-prima da revista — o que inclui o papel-jornal ISO 9000 do Horror em que a Mad era impressa. No prefácio que escreveu para um dos mais destemidos romances do século XX, Ferdydurke, de Witold Gombrowicz, Susan Sontag diz algo que me faz pensar nessa charge — e na Mad, na Reader’s Digest e em todas as leituras ruins (mas boas), em todas as capas de livros feias (mas bonitas), em tudo aquilo que não faz sentido (mas faz): “A adolescência porca pode parecer um antídoto drástico para a maturidade presunçosa, e é exatamente isso o que Gombrowicz tem em mente”.

Esse é o grande tema de Gombrowicz. Como declarou no fim da vida: “Imaturidade — que palavra contemporizadora e desagradável! — tornou-se o meu grito de guerra”. Ferdydurke é a história de um homem de trinta anos que é raptado e se vê subitamente de volta ao colégio. Em meio a duelos de caretas e professores que mais parecem fatias de uma pizza amanhecida, ele proclama a imaturidade como a única maturidade possível.

É conhecida a história de que em 1939 Gombrowicz saiu da sua Polônia natal para fazer a viagem inaugural de um navio rumo a Buenos Aires. Depois de uma semana na cidade, a Alemanha declarou guerra a seu país, obrigando o escritor a permanecer na Argentina. Sua estadia, que seria de alguns dias, durou vinte e quatro anos. (O caráter acidental deste exílio, no entanto, acaba de ganhar nova versão, com o recém-lançado Kronos, um complemento de seu Diário que só agora veio a público — neste novo relato, Gombrowicz revela que sua permanência na Argentina não fora casual: a viagem havia sido estimulada por sua família, que queria afastar do território polonês o jovem autor, ante a ameaça de iminentes ações bélicas.) Seja como for, Gombrowicz se viu, assim, longe da Europa e lançado no “imaturo” Novo Mundo.

“A principal característica da Argentina é a de uma beleza jovem e baixa, próxima do chão”, escreveu em seu Diário argentino (inédito no Brasil). “Aqui, somente o vulgo é distinto. Apenas a juventude é infalível. É um país ao contrário, onde o vendedor ambulante de uma revista literária tem mais estilo do que todos os colaboradores da mesma revista.” Longe de casa, Gombrowicz vai precisar aprender os códigos locais, se adaptar, e não conhece ninguém, não sabe falar a língua, está sozinho e numa posição inferior. “Sempre tive inclinações a buscar na juventude, na própria ou na alheia, um refúgio frente aos ‘valores’, ou melhor, frente à cultura. A juventude é um valor em si, é destruidora de todos os outros valores, porque ela se basta, não necessita de nada mais. Diante do aniquilamento de tudo o que até agora possuía: pátria, casa, situação social e artística, eu me refugiei na juventude.”

Ferdydurke foi publicado no fim de 1937, dois anos antes da viagem de Gombrowicz. A Mad tornou-se famosa durante os anos 60 e 70, no auge da contracultura. Em seu prefácio, para a edição da Yale University Press (de 2001), Sontag diz que, apesar de ser um romance extravagante, brilhante, audaz e perturbador, a defesa que o autor faz da imaturidade, da juventude e de tudo o que é inferior: envelheceu. Os alvos contra os quais Gombrowicz se insurge já não existem mais. “Os ideais, de estilo europeu, de maturidade, de cultura, de sabedoria cederam claramente seu lugar às celebrações, de estilo americano, do Jovem Para Sempre”, escreve a crítica.

Para o olhar (maduro) de Sontag, o descrédito da literatura e de outras expressões da “alta” cultura como elitistas e antivida é um produto da nova cultura presidida pelos valores do entretenimento. “Hoje, quem proclama que ama o ‘inferior’, alegará que isso não é nada inferior; é na verdade superior”, anota a norte-americana. “Dificilmente haverá, entre as acalentadas opiniões contra as quais Gombrowicz se batia, alguma que ainda seja acalentada.”

Sontag tem um ponto. Ao mesmo tempo, me parece uma alegria que em algum lugar exista Witold Gombrowicz e que possamos voltar a ele de vez em quando. Quando os tempos ficam estranhos e tudo parece igual e ditado por certo “bom-gosto” orgulhoso de si — um “bom” livro, “bom” vinho, “boa” música, “boa” arquitetura, “boa” maneira de se vestir —, faz sentido ler Gombrowicz e a sua defesa furiosa e amalucada do imperfeito.

Como um Lewis Carroll às avessas (se pensarmos na moral vitoriana e nos jogos verbais engraçadinhos e assexuados de Carroll), Gombrowicz funda um país das maravilhas turbinado por sexo, acaso, ironia e desejo, e coloca em questão as formas cristalizadas e convencionais da língua literária. Nesse sentido, tanto ou mais que FerdydurkeCosmos é a sua obra-prima. O que Gombrowicz parece nos dizer é: só assim, em lugares escuros, toscos, arriscados e inesperados, é possível captar os tons de um novo estilo.

Antes do ponto final: a leitura mais interessante e surpreendente de Gombrowicz quem fez foi Ricardo Piglia. Em “O romance polonês”, ensaio de Formas breves, o escritor argentino aproxima Gombrowicz de Borges, o que à primeira vista parece impossível — Borges, o europeu; o escritor sério e maduro por excelência. Não vou entrar em detalhes aqui, a coluna ficaria muito longa, mas vale a pena dar uma olhada: o texto de Piglia faz todo sentido e coloca em perspectiva a leitura histórica feita por Sontag, dando novo ânimo e brilho ao sempre jovem Gombrowicz.

* * * * *

Emilio Fraia nasceu em São Paulo, em 1982, é editor, jornalista e escritor. É autor da graphic novel Campo em branco (Quadrinhos na Cia., 2013, em parceria com DW Ribatski) e do romance O verão do Chibo (Objetiva/Alfaguara, 2008, com Vanessa Barbara). Foi repórter das revistas Trip e piauí e editor de ficção da editora Cosac Naify. Contribui com uma coluna mensal para o blog.

Dar a real

[Novos colunistas no Blog da Companhia!]

Por Emilio Fraia


(Crédito: Paul Jackson/Telegraph)

Na literatura (e na vida e nas redes sociais, que às vezes se embaralham), há narradores cuja principal característica é DAR A REAL sobre o mundo. Os de Thomas Bernhard, por exemplo.

Como se fossem cromos autocolantes do desprezo e da maledicência, é possível colecionar as passagens, de um mau humor cáustico (e cômico), em que os narradores de Bernhard esmagam e pisoteiam a Áustria, a Suíça & tudo que se move por ali, onde o “ar é irrespirável” e “as pessoas insuportáveis”. Para eles, Salzburgo é uma “estúpida cidadezinha provinciana, cheia de idiotas, onde com o tempo tudo se reduz à estupidez, sem exceção”. De Viena a Linz, a viagem é uma verdadeira “jornada pelo mau gosto”. E em Chur, basta dormir uma única noite para que “um homem se arruíne para toda a vida”. Isso sem falar nas apreciações sobre o ambiente artístico desses lugares. Diante de narradores tão simpáticos, podemos fazer aquela perguntinha assaz estimada pela sensibilidade do nosso tempo: O que há de Thomas Bernhard nestes narradores? É isso que Bernhard pensa de fato?

Conhecendo os relatos “não-ficcionais” de Bernhard (como o magnífico Origem), a resposta provavelmente seria (por e-mail): “sim, no geral penso exatamente como o narrador de O náufrago, abs”. O que, no fundo, claro, não faz diferença. Porque sendo as mesmas de seu autor ou não, as opiniões e vozes de personagens e narradores de um romance estão contidas na visão de mundo do autor. Assim, a complexidade moral de um romance é diretamente proporcional à complexidade moral de seu autor, cuja visão de mundo está difusa, sempre, por toda a obra (e uma visão de mundo pode ser cheia de nuances — caso de Bernhard, cujo narrador-assertivo-que-dá-a-real é complexo em seu exagero e intransigência — ou estreita, maniqueísta, baseada num episódio dos Ursinhos Carinhosos, que protegem a Terra do mal e do temido vilão Coração Gelado, que tenta a todo custo acabar com o amor no planeta — nada contra o desenho dos ursos, que entendo, admiro e respeito).

* * * * *

Em textos que jogam declaradamente com a ideia de autoficção, esse movimento de DAR A REAL ganha especificidades. Um exemplo interessante é o de Diário de um ano ruim, de J. M. Coetzee. De forma esquemática, e pelo efeito dramático da frase, dá para dizer que neste romance Coetzee se propõe a dar a real sobre o narrador que dá a real. Na forma de uma impressionante reflexão sobre as “opiniões fortes” do personagem-assertivo-que-dá-a-real, Coetzee põe em perspectiva todo discurso panfletário e “combativo”, marcado por um “tom de sabe-tudo”, de alguém que tem “todas as respostas” e diz “é assim que é”.

O crítico Adriano Schwartz faz uma análise precisa do referido romance neste ótimo texto sobre certa “tendência autobiográfica no romance contemporâneo”. Diário de um ano ruim, cuja primeira parte chama-se, justamente, “Opiniões Fortes”, é a história de J.C., um escritor velho e cansado que passa a duvidar do impacto, da autoridade e da relevância da ficção no mundo contemporâneo — “não tenho mais paciência para escrever um romance”, diz. A convite de um editor alemão, passa então a redigir opiniões sobre os mais diversos assuntos (“quanto mais controverso melhor”). É nesse contexto que conhece a belíssima Anya, uma jovem filipina de vinte e nove anos, a quem propõe um trabalho: ajudá-lo a passar para o papel esses textos, essas opiniões. Ele dita, ela datilografa. As “opiniões fortes” de J.C. versam sobre tudo: Guantánamo, design inteligente, o apartheid, direitos dos animais etc. Muitas delas são ideias defendidas ou debatidas pelo próprio Coetzee, de quem o personagem fictício toma emprestado parte das iniciais, bem como uma série de outros dados biográficos (ambos escreveram um romance chamado À espera dos bárbaros, ambos possuem um volume de ensaios sobre a censura, ambos são sul-africanos radicados na Austrália).

Há, portanto, um jogo duplo. Coetzee faz uso de elementos não-ficcionais para escrever um romance que problematiza justamente a descrença na ficção — é a autoficção debruçando-se sobre si mesma. Num primeiro momento, o que Coetzee parece dizer é: num contexto em que “verdade” e “autenticidade” carregam um valor em si mesmo, a enunciação de afirmações reais e definitivas toca o leitor com muito mais eficácia. Para que então submeter o leitor aos artifícios do romance?

Só que Coetzee, através da jovem Anya, vai colocar isso tudo em questão. Para ela, as “opiniões fortes” do velho escritor não passam de textos chatos que causam bocejos e tédio profundo. Além disso, aponta Schwartz, esse “dar a real” é um grito que busca silenciar todo o resto. O que se assemelha à retórica política — e “política é berrar para calar a boca dos outros e conseguir o que você quer”, diz Anya.

No início, J.C. não concorda, os dois discutem, ela chega a dizer que não vai mais datilografar as tais opiniões. Mas, aos poucos, o romance avança, e a jovem filipina vai conseguindo modificar o velho homem. Então, em determinado ponto, numa demonstração plena do alcance da sensibilidade de Coetzee, J.C. comenta: “o que começou a mudar desde que eu entrei na órbita de Anya não são tanto as minhas opiniões em si, mas minha opinião sobre as minhas opiniões”.

* * * * *

O ponto de partida de J.C. não está errado: para a nossa sensibilidade (criada à base de reality shows, imagens amadoras captadas por celular, redes sociais etc.), a autoficção parece mesmo levar vantagem em comparação ao romance. Nela, há um pacto com o leitor: a matéria-prima do relato são experiências “reais”, “vividas”. E, hoje, quando sabemos que estamos diante de uma narrativa “baseada em fatos reais”, nossa atenção parece ser capturada com mais facilidade. Mesmo que o texto de um romance e de uma autoficção sejam absolutamente os mesmos, a disposição do leitor será distinta em cada uma das experiências.

Todavia, para além deste proveito (maior autoridade do narrador), decidir embaralhar verdade e ficção, e apresentar uma narrativa como autoficcional, tem suas implicações. Ou, pelo menos, deveria ter; senão, de outra forma, bastaria escrever um romance tradicional.

No caso de Coetzee, um parâmetro ético de toda prosa que se pretende autoficção parece ser estabelecido: colocar em xeque as convicções de seu protagonista. A autoficção seria o lugar de pensar contra si mesmo. Não há espaço para autopiedade. Não há heroísmo. A autodilaceração não é feita com a faquinha do bolo Pullman. O que existe é tentar diagnosticar as próprias limitações, analisá-las mesmo que a contragosto; deixar que nossas certezas sejam ameaçadas.

Seja colocando em perspectiva as “opiniões fortes” de J.C. em Diário de um ano ruim, seja no dilacerante autoescrutínio que realiza o narrador frio e distante da “trilogia autobiográfica” Infância, Juventude e Verão, os personagens de Coetzee se expõem verdadeiramente. E há uma diferença cabal que deve ser notada aqui. Se alguém nos pergunta “qual o seu principal defeito?”, pode-se responder, de maneira hipócrita: “a sinceridade, sou muito sincero, sabe?”. No caso dos protagonistas da autoficção de Coetzee, a resposta nunca vai ser menos do que: sou um “mosca-morta”, um “tapado distante da realidade”, um homem “sem presença sexual nenhuma”. Além disso, há outro ponto a ser considerado: o da autoridade e complexidade de quem enuncia essas apreciações.

Em Verão, o escritor John Coetzee já está morto quando um biógrafo inglês decide escrever um livro sobre ele. Sem ter conhecido pessoalmente o biografado, o pesquisador consulta cadernos de anotações e decide falar com algumas fontes. Uma delas é Julia, vizinha de John Coetzee na Cidade do Cabo, com quem o escritor-personagem teve um caso. Coetzee, autor, constrói Julia de maneira complexa. O que significa dizer: alguém nem totalmente bom, nem totalmente ruim; nem esplêndido, nem convencional etc. Sentimos empatia por John, mas também sentimos por Julia. Dessa forma, se as opiniões de Julia sobre ele não são verdades absolutas (é um ponto de vista, afinal), estão longe de serem absurdas. Ao submeter John Coetzee a um exame desse tipo, o relato de Coetzee ganha força e se afasta de qualquer hipocrisia.

Em determinado momento da entrevista, por exemplo, Julia conta sobre a noite em que Coetzee chegou à sua casa com um pequeno toca-fitas e um K7, um quinteto para cordas de Schubert. “Não era o que se pudesse chamar de música sexy, nem eu estava muito no clima”, diz Julia, “mas ele queria fazer amor e, especificamente — perdoe se sou explícita —, queria que a gente coordenasse nossas atividades com a música, com o movimento lento. […] Não sei se lembra do movimento lento, mas tem uma longa ária de violino com a viola pulsando por baixo, e dava para sentir John tentando manter o mesmo ritmo. A coisa toda me parecia forçada, ridícula. […] ‘Esvazie a mente!’, ele sussurrou para mim. ‘Sinta através da música!’ Bom, não tem nada mais irritante do que dizerem o que você tem que sentir. Eu me afastei dele e esse pequeno experimento erótico desmoronou na hora. […] Eu nunca contei isso para ninguém antes do senhor. Por que não? Porque achei que ia lançar uma luz muito ridícula sobre John. Quem, senão um pateta total, mandaria a mulher por quem deveria estar apaixonado tomar lições de sexo com um compositor morto? […] Não dá para saber se é para rir ou chorar!”

Ao final do relato de Julia, o biógrafo-entrevistador comenta: “A senhora está sendo um pouco dura com ele, se me permite dizer”. Ao que Julia responde, fechando o capítulo: “Não, não estou. Só estou dizendo a verdade. Sem a verdade, por mais dura que seja, não pode haver cura.” Coetzee parece, assim, conferir à autoficção aquela que poderia ser sua norma de arte e ética: dar a real, sim, mas sobre si mesmo.

* * * * *

Emilio Fraia nasceu em São Paulo, em 1982, é editor, jornalista e escritor. É autor da graphic novel Campo em branco (Quadrinhos na Cia., 2013, em parceria com DW Ribatski) e do romance O verão do Chibo (Objetiva/Alfaguara, 2008, com Vanessa Barbara). Foi repórter das revistas Trip e piauí e editor de ficção contemporânea da editora Cosac Naify. Contribui com uma coluna mensal para o blog.
BlogFacebook

123