Luiz Schwarcz

O culto à personalidade do editor ou quais são as verdadeiras caras da Companhia das Letras — um post sinceramente feminista

Por Luiz Schwarcz

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Ilustração: Alceu Chiesorin Nunes

livre42A relação entre Alfred Knopf e sua mulher, Blanche Knopf, tratada brevemente num texto anterior deste blog, é bastante emblemática. Se estiverem corretos os dados da biógrafa de Blanche, ela teve muito mais responsabilidade na formação e no desenvolvimento de uma das mais importantes editoras americanas do que seu marido, pelo menos mais do que aparece em alguns textos oficiais da Knopf. Blanche teria aguardado durante toda a vida para ter seu nome fazendo parte da marca da editora junto ao do marido, assim como esperou pelo reconhecimento público de seu papel, o que nem sempre obteve.

A imprensa era cruel com Blanche, ignorava-a em muitos textos sobre a Knopf, principalmente por ocasião dos aniversários da editora. Blanche ficava furiosa, com razão, quando um autor editado por ela — e muitos dos mais importantes da Knopf faziam parte desse grupo — era considerado como “do marido”. Segundo Laura Claridge, autora de The Lady with the Borzoi: Blanche Knopf, Literary Tastemaker Extraordinaire, isso aconteceu inúmeras vezes. O casal não poupava os funcionários ou amigos e brigava violentamente, sem recato, expondo uma vida que era tão calcada numa parceria profissional profícua quanto em disputas de ego e profunda separação amorosa.

A vida infeliz do casal não me serve neste post a não ser para exemplificar o culto à personalidade dos editores, muito comum e danoso à prática editorial. Não tenho como julgar se a biografia de Blanche é parcial e acaba sendo injusta com Alfred. Pode ser. Em muitos casos, o biógrafo se aprofunda no sofrimento de sua personagem e termina privilegiando excessivamente o ponto de vista do biografado ou biografada. No entanto, não é incomum ver editores sendo cultuados, incensados como verdadeiros artistas que não são, ou melhor, que não somos. Montar uma editora e tocá-la com propriedade requer algum conhecimento intelectual e, no caso de editoras não literárias, talento para farejar best-sellers. É preciso ter noção comercial e de comunicação aguçadas e, principalmente, saber formar uma equipe coesa, disposta a uma dedicação muito superior à requerida em outros empregos, que não lidam com aspectos autorais a cada novo produto.

Nada disso justifica os editores se transformarem em estrelas ou serem equiparados aos seus autores, glamorizados por jornalistas e colunistas sociais.

O talento na formação de uma equipe que entenda bem a personalidade da editora e a incorpora é, sem dúvida, o grande mérito que pode ser atribuído a um editor. Porém, a não ser pelo fato de que trabalhamos com produtos múltiplos e tão delicadamente individuais, essa me parece ser uma qualidade necessária a todo empresário, afinal, já não vivemos mais na era dos primeiros empreendedores, do capitalismo que dependia mais da inovação individual do que da criação coletiva. Na Companhia das Letras, sinto que a equipe mais do que pensa como eu, pensa por mim e melhor que eu.

Aí está o ponto mais importante. Na biografia de Blanche ou no texto comemorativo dos 100 anos da Knopf, que também citei aqui no mesmo post, pouco aparecem os editores da casa, que tanto devem ter contribuído para o resultado final de cada livro e pela construção de um valiosíssimo catálogo. Assim, não é só Blanche que foi injustiçada e afogada no ego supostamente dilatado do marido. A equipe da Knopf talvez tenha sido a mais injustiçada, como são as equipes de todas as editoras com um culto a um chefe supremo.

Um outro exemplo está no livro Hothouse, de Boris Kachka, que conta a história da Farrar Straus & Giroux, sem prestar o devido valor a Jonathan Galassi, que, tendo começado como editor há décadas, hoje é o presidente da empresa.

Por isso, no aniversário da Companhia que se aproxima, quero estar onde um editor deve estar, no bastidor, ou animando meus autores a falarem, exibindo-os nos livros e em alguns casos no palco, com orgulho. Quero também ostentar a equipe, e este texto é o primeiro porta-voz dessa vontade. A Companhia das Letras não seria o que é sem todos os nomes que aparecem mencionados abaixo e que trabalham ou um dia trabalharam conosco. Espero que a pesquisa em nossos arquivos esteja aqui exposta sem lacunas ou falhas. Além deles, seria necessário colocar o nome de todos os revisores, designers e prestadores de serviço que não tenho como mencionar. Peço desculpas a eles por isso, mas gostaria que se sentissem igualmente homenageados neste texto.

Começamos Lili e eu a Companhia das Letras com poucas pessoas. Estávamos lá nos primeiros dias com a Gisela Creni e o Zé Lú (José Luís de Souza), além do Ricardo Braga de Andrade. Não havia outros editores nesses primeiros dias da nova casa, porém, sem as editoras Maria Emilia Bender, Marta Garcia e Heloísa Jahn, que chegaram logo depois, que estiveram na Companhia por tantos anos e definiram o modo Companhia de editar, nada teria sido como foi. Sem o Sergio Windholz, que entrou em 1991  e finalmente colocou a casa em ordem — depois de um sucesso inicial inesperado e para o qual não estávamos preparados —, hoje seríamos parte de uma história diferente. Sem a Elisa Braga, que entendeu a alma gráfica e visual da Companhia como ninguém, se transformando de certa forma em um dos grandes corações da editora, o aniversário de 30 anos comemoraria uma editora totalmente diversa da que temos hoje. Sem Matinas Suzuki Jr., com quem hoje compartilho em primeira mão parte significativa dos meus anseios e angústias profissionais, não teríamos como ter dado os passos que demos nos últimos anos. São esses três profissionais que participam comigo e com a Lili Schwarcz da diretoria da Companhia. Em grupo, nós tomamos as principais decisões, que em muitos casos são atribuídas somente a mim. As mais ousadas ou espinhosas passam pelo crivo dos sócios, e nesse caso contamos com o companheirismo e amizade do Fernando Moreira Salles, um entusiasta da editora desde o começo e dos representantes da Penguin Random House, que não interferem, só apoiam.

As decisões editoriais e estratégicas também passam hoje por um grupo de quatro jovens publishers, nome mantido em inglês apenas para diferenciá-los dos editores que com eles trabalham e por falta de equivalente em português. Júlia Moritz Schwarcz, Otávio Marques da Costa, Bruno Porto e Marcelo Ferroni são em muitos casos mais responsáveis por nossos acertos do que eu, embora seja a minha cara que aparece nas fotos. É injusto.

O culto à personalidade dos artistas ou escritores, embora ruim quando exagerado, é devido e correto. Existe como forma de reconhecimento do trabalho criativo e artístico do qual os leitores tanto dependem para viver. São assim os que leem avidamente: pessoas com a mente mais inquieta, que precisam de literatura para estarem felizes. Talvez sempre tenhamos sido menos numerosos do que o ideal, mas nós leitores agradecemos aos escritores transformando-os em nossos guias, gurus ou ídolos, numa atitude mais que compreensível.

No entanto, os leitores, como tenho dito incansavelmente aqui, também fazem a arte e a literatura existir. No caso dos livros, contribuem criando conjuntamente o produto final. Os leitores que cuidam da eternização dos textos, de sua compreensão e encaminhamento social. O culto midiático ao editor ou proprietário de editora é uma deturpação de sentido que só se explica pelo sistema de criação de mitos nas sociedades contemporâneas, pelas nossas fraquezas de ego, e pela necessidade de divulgar os livros e as nossas marcas num mercado que disputa novos títulos e autores furiosamente.

Na cerimônia de comemoração do 25º aniversário da Companhia, agradeci a Lili por ser a verdadeira editora da minha mente. A frase repercutiu até em órgãos que costumeiramente não dão atenção especial à minha pessoa. O agradecimento foi indevido, pela modéstia com que tratou a homenageada, por atribuir a ela apenas o papel de “editora”. A participação dela em minha vida é muito mais autoral que editorial, enquanto a minha em sua vida talvez seja de cunho mais editorial. A Lili sempre foi a autora da minha mente e do meu coração e coautora de todos os meus atos que optaram pelo caminho certo. Nossa relação frutificou em um casamento muito diferente daquele que usei como exemplo no começo deste post. Nada do que fiz e que pode ser digno de avaliação como parte de uma história coletiva de sucesso deixou de ter a marca pessoal destacada da Lili. A ideia que ouvi tantas vezes quando jovem, principalmente do meu avô, de que por trás de grandes empresários e empreendedores há sempre uma “grande mulher” é preconceituosa e machista. Faz parte da mentalidade de outros tempos, por sorte já passados. As mulheres não estão por trás, mas junto, ou na frente, antevendo, preparando o campo e realizando. Assim foi com tudo na Companhia. Mais uma vez a foto deveria ser coletiva, do casal neste caso, e não minha.

Aliás, é interessante aproveitar a ocasião para apontar o papel fundamental das mulheres no mercado de livros. Sabemos que as leitoras são majoritárias com relação aos leitores, e que influenciam mais que estes. A equipe de marketing da Penguin Random House dos Estados Unidos, ao receber como bônus do seu CEO Markus Dohle uma polpuda verba para desenvolvimento de ações promocionais, resolveu investir num site destinado às mães chamado readbrightly.com, atingindo assim várias áreas editoriais com uma tacada só.

Quando entrei no mercado editorial, em 1978, as mulheres já eram parte significativa da força de trabalho internacional das editoras. Concentravam-se, porém, principalmente nos departamentos de direitos estrangeiros. Hoje em dia, muitos dos cargos altos dos diversos departamentos das editoras são ocupados por elas. Dentro do grupo Penguin Random House dos Estados Unidos, os postos de presidente da Penguin, Crown e Random House são ocupados, respectivamente, por Madeline McIntosh, Maya Mavjee e Gina Centrello. As divisões de livros infantis, de marketing, e tantas outras são também de comando feminino. Barbara Marcus na Random House e Jen Loja na Penguin. Sem falar nos direitos estrangeiros, é claro. Talvez a maior concentração masculina ainda esteja no setor comercial, embora com certeza isso também esteja mudando. Curiosamente, muitos dos grandes editores ou proprietários de editoras destinam boa parte do seu trabalho na área comercial. Esse era o caso de Alfred Knopf e de Bennett Cerf, da Random House. Na Companhia, até o setor comercial hoje tem comando feminino, e a proporção de mulheres no campo editorial e de produção é bem maior que a de homens. Do total de funcionários hoje no grupo, praticamente 50% são mulheres. Se levarmos em consideração que na área de expedição e entrega a proporção de homens é de quase 100%, vemos o quanto o trabalho editorial é feminino. É uma alegria ver o espaço profissional dividido igualitariamente — ou majoritariamente — por mulheres, o que talvez nem sempre foi verdade, mesmo no mundo editorial. Seria ainda melhor se tivéssemos mais mulheres começando suas próprias editoras e galgando postos ainda mais altos na hierarquia das grandes corporações. É justo esperar que a força de trabalho das editoras, que avançam com um olhar especial para o público feminino, seja dominada pelas mulheres. Nesse aspecto, o mercado de livros é também diferenciado, privilegiado e especial.

Por fim, eu gostaria hoje de ilustrar este post com a foto de cada colaborador da editora, da família que trabalha diretamente ao meu lado,* dos sócios, dos funcionários, dos autores e artistas a quem tentamos homenagear diariamente com nosso cuidado editorial. Pense você mesmo em alguém que está ou esteve na Companhia, pense em você mesmo leitor, e se coloque na ilustração que abre o post, como meu homenageado. Muito obrigado a vocês todos, que são e formaram a verdadeira cara da Companhia das Letras.

Confira aqui os nomes de todos os funcionários que trabalham e já trabalharam na Companhia das Letras:

*Nota: Deixa-me especialmente feliz o fato de ter também meus filhos nesse time: a Júlia, a mais velha, é publisher de tantos selos fundamentais para a editora hoje, e o caçula, Pedro, tem hoje também papel importante na editora, coordenando as atividades sociais de divulgação da leitura em bairros menos favorecidos, em creches e no presidiário feminino, além dos clubes de leitura em livrarias em geral.

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Luiz Schwarcz é editor da Companhia das Letras e autor de Linguagem de sinais, entre outros. Escreve pra o blog uma coluna quinzenal.

Acariciando as páginas que se vão — ou qual é o papel do papel

Por Luiz Schwarcz

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Ilustração: Alceu Chiesorin Nunes

livre42Vocês já sabem o que penso sobre o aspecto tátil do livro. Num dos primeiros posts desta série, falei sobre o momento em que um editor recebe o livro da gráfica e o cheira. Comentando sobre o carisma que os livros carregam, que deve ser respeitado quando se elabora uma capa, também destaquei o componente material da edição como parte fundamental do trabalho do editor. Na minha opinião, ao pensar no formato e no aspecto de um livro, estamos sempre tentando unir espírito e forma, de certa maneira por entender que o produto com o qual trabalhamos não é um objeto qualquer — ele permanece vivo e mutante mesmo depois de impresso.

Chego agora à questão que me foi colocada por Wellington Machado. Tentarei escrever algumas linhas sobre o papel do papel nas edições dos livros físicos, já que hoje convivemos também com o livro digital, aquele que liga no “on” do nosso tablet e some da tela sozinho quando vamos dormir. Aliás, é curioso pensar — e sem qualquer demérito para com as edições eletrônicas — que livro digital, imagino, cai menos da nossa mão quando adormecemos lendo. Suponho que por termos o costume de desligar o tablet ao finalizar a leitura — eu pelo menos desligo — a ocorrência de cair no sono com o livro digital na cama deve ser bem menor. Talvez terminamos a leitura do dia, quando utilizamos aparatos eletrônicos, mais despertos do que com o livro físico, com quem já nos acostumamos a passar a noite juntos.

Vários componentes do papel usado em um livro passam desapercebidos a muitos leitores, mas não são desimportantes. Creio que, dado o seu aspecto corpóreo, o livro físico valoriza mais essa relação carismática sobre a qual falei em outro post. Essa pode ser uma das razões de o hábito de ler edições no formato convencional ser tão duradouro, e o apocalipse do livro, como ouvimos dizer desde o advento do rádio, não ter acontecido como previam os mais chegados aos constantes temores com o final dos tempos.

Seguindo essa linha de pensamento, é interessante pensar em alguns aspectos materiais, por exemplo: por que será que, no contato com o livro físico, é tão melhor ler em páginas não tão brancas? Por que será que o toque com os dedos em um papel mais poroso cria uma sensação diferente para a leitura?

Recentemente lançamos o livro Viva a língua brasileira!, de Sérgio Rodrigues, e usamos um papel totalmente alvo, com a intenção de manter mais identificadas as cores das ilustrações em preto e laranja, que acompanham a edição. Ao receber o primeiro exemplar, confesso que tive um choque.

Desde o segundo ano da editora passamos a usar, de maneira crescente, o papel de cor creme, desenvolvido pela Suzano, em parte talvez devido a um pedido ou incentivo da Companhia das Letras. Naquela época eu já me incomodava com as edições brasileiras, todas impressas em papel offset convencional, onde as palavras vibram mais, devido ao contraste entre a tinta escura e a página tão branca. Nos outros países isso não ocorria. As edições em capa dura já há muito tempo eram impressas em papel de tonalidade creme, e os pockets usavam um papel-jornal mais caprichado, acinzentado. Sabe-se que o papel mais escuro, ou melhor, a diminuição do contraste entre papel e tinta que se dá com essa tonalidade, permite maior descanso para os olhos. Mas, para mim, não é só isso que ocorre. Ao marcar as páginas brancas com a tinta durante a impressão, aparentemente realizamos um ato definitivo. O que está impresso assim permanecerá para sempre, o que está dito não pode ser corrigido, apenas em uma futura edição, ou em um livro que contenha uma revisão das ideias expostas.

Nesse sentido, o preto no branco potencializa esse sentido peremptório inerente às edições físicas; o contraste exacerbado entre papel e tinta tem quase um toque de declaração, transforma o livro em statement, o que, no meu entender, está longe do ideal. Acreditar que algo escrito não passará por elaborações pessoais diversas ou imaginar que a página marcada pela tinta não será remarcada com a imaginação dos leitores é um erro típico de escritores donos da verdade, que querem permanecer senhores da sua própria criação. Embora a escolha do papel seja um atributo do editor, ele, o papel, de certa forma, representa os olhos ou a mente dos leitores, abertos para conhecer uma história ainda não contada. De alguma maneira, somos nós leitores os papéis em branco, é esta a posição na qual devemos tentar nos colocar previamente, antes de nos encontrarmos com a imaginação do escritor. Assim, um papel mais próximo da tinta, que diminua o contraste entre o que é dito e o que se espera ouvir, manifesta maior igualdade entre escritor e leitor, garantindo a harmonia necessária para que um livro solte também a imaginação de quem lê.

Seguindo a mesma linha, acredito que um papel poroso, menos liso e menos uniforme, tem também uma função importante. Ao tocarmos uma página antes de virá-la, sentindo na pele suas irregularidades, inconscientemente nos colocamos em contato com algo que pode mudar durante e após a leitura e lembramos que o livro traz imperfeições que o tornam mais humano.

Antigamente um livro tinha que ser aberto pelo próprio leitor com um cortador de páginas. Era necessário separar as páginas, uma a uma, já que estas vinham agrupadas, demarcando um trabalho final que cabia ao leitor, e não ao autor nem mesmo ao editor ou ao gráfico. Cada página trazia, assim, uma dimensão diferente, todas elas marcadas pela imperfeição do corte feito à mão. O livro visto de lado não era uniforme, cada folha tinha um tamanho, como que simbolizando as viradas de uma história e o percurso imprevisto da imaginação de quem lê. O livro apresentava-se como fisicamente mutante, nos intervalos assinalados pela mudança de página, se não a cada linha ou palavra.

Por vezes demoramos dias para voltar a um livro, e tudo que parecia imutável no papel mudou devido a uma nova condição do leitor ou da leitora. O desenrolar de um romance acompanha acontecimentos por vezes dramáticos em nossas vidas. Podemos começar uma história casados e terminá-la solitários, ou tendo nos despedido de alguém importante em nossa vida. Será que a página virada é diferente apenas pelo novo sentido agregado pelo autor, pela continuidade da história? Ainda hoje, algumas editoras americanas como a Knopf mantêm seus livros com acabamento irregular nas bordas das páginas, fazendo com que eles se assemelhem às edições que exigiam a abertura individual pelo leitor. Acho maravilhosos os livros que nos lembram desse tempo, que marcam fisicamente as diferenças que virão com a leitura, aos poucos.

Não quero dizer que o livro era irregular de propósito, para marcar o que imagino ser inerente ao ato da leitura, mas sim que esses sentidos poderiam ou podem ser atribuídos ao formato material de um livro, já que os símbolos não ganham existência por vontade ou intenção de alguém, mas pela riqueza espontânea de nossa vida interior e social.

Por tudo o que tenho dito neste espaço, é fácil verificar o quanto defendo o aspecto simbólico das edições, o quanto penso no livro como algo vivo, objeto de uma criação coletiva, que adiciona os leitores aos criadores originais, na posição mais igualitária possível. Se talvez os tenha cansado, caros leitores, com a repetição dessas ideias, com meu apego a detalhes aparentemente tão pequenos, peço que me desculpem. Não sei se as ideias começam a escassear, se esse espaço já começa a anunciar o seu próprio final. Quem sabe? Como editor, estou muito mais acostumado a ler do que a escrever. Por isso, por vezes me parece difícil ser sempre original ao tentar expressar o que penso. Sei, no entanto, que leio os livros como todos os leitores, de forma pessoal e única, assim como viro uma página tentando tirar dela o máximo que posso, acariciando o papel antes de me despedir dele, mesmo que por um brevíssimo instante, e assim partir para o que me espera logo a seguir.

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Devido ao feriado do dia 12 de outubro, o próximo texto da coluna de Luiz Schwarcz será publicado na semana seguinte, no dia 19. 

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Luiz Schwarcz é editor da Companhia das Letras e autor de Linguagem de sinais, entre outros. Escreve pra o blog uma coluna quinzenal.

A elegância é a alma do negócio — ou o borzoi que foi criado por um imperador vienense e acabou nas mãos do silencioso guru indiano das edições

Por Luiz Schwarcz

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Ilustração: Alceu Chiesorin Nunes

livre42A lendária editora americana Alfred Knopf comemorou seu centenário em 2015. Como parte das celebrações, produziu um livro no qual consta uma lista completa com todos os títulos editados pelo selo, ano a ano. Na introdução, Charles McGrath — ex-editor da seção de livros do The New York Times e atual colaborador da New Yorker — fez um perfil, independente e isento, da editora.

Para mostrar como na época da fundação da Knopf os tempos eram outros, McGrath lembra o leitor da ausência de paperbacks, clubes de livros, cadeias de lojas e de qualquer tipo de edição eletrônica. Ele chama a atenção para o fato de que os livros eram todos compostos a partir de linotipias em metal, impressos em máquinas offset não digitalizadas e costurados, nunca colados. Também não havia leilões ou disputas entre editoras pelos direitos de um livro, até porque, para ser apresentado a mais de um editor, o manuscrito teria que ser todo redatilografado, já que ainda não era possível fazer múltiplas cópias dos originais.

Assim, diz ele, o mundo da edição era povoado por gentlemen — o que significa que as regras de competição entre as editoras eram menos selvagens e que as mulheres não eram muito bem-vindas, a não ser ocupando cargos menores na hierarquia. Além disso, se no início do século XX um judeu almejasse trabalhar no mundo dos livros, sobretudo em algum posto de direção, teria que montar sua própria editora.

Após ter se graduado pela Universidade Columbia, onde entrou com apenas dezesseis anos, Alfred Knopf começou sua vida editorial trabalhando na Doubleday, primeiro no setor de contabilidade e posteriormente no de propaganda e divulgação. Saiu de lá aos 22 anos e com cinco mil dólares no bolso para fundar a sua editora.

A Alfred Knopf publicou, durante muitos anos, mais autores estrangeiros do que norte-americanos, escolhidos por ele e por sua assistente editorial, Blanche Wolf, que depois de um tempo se tornaria Blanche Knopf. A escolha, aparentemente esnobe, dos livros que formaram o catálogo inicial da Knopf se devia muito ao gosto dos dois, principalmente ao de Blanche, mas também pode ser explicada por um motivo mais mundano. Com o antissemitismo reinante na sociedade americana da época, poucos autores nascidos no país aceitavam ser publicados por uma editora cujo dono era judeu. (É curioso notar que na biografia de Blanche Knopf*, recém-lançada nos Estados Unidos, esta aparece como cofundadora da Knopf, a quem foi prometida participação igualitária nas ações da companhia, tendo por fim recebido apenas 25%.)

Alfred Knopf era um editor peculiar. Com seu moustache proeminente, vestia-se como um dândi, sempre com ternos de seda e gravatas muito coloridas. McGrath diz que John Updike, de quem Knopf, com o tempo, ficou muito amigo, descrevia o editor como um misto de imperador vienense com pirata bárbaro. Pois o “pirata bárbaro” não gostava de livros que deveriam ser editados fortemente, desprezava, de certa forma, o trabalho de edição de texto, e achava que os editores eram pessoas que costumeiramente compravam direitos de livros que ninguém queria ler. Knopf em geral seguia as escolhas de sua mulher e indicações de amigos, como o sarcástico crítico cultural H. L. Mencken. Os releases escritos por ele mesmo para os livros que publicava soavam muito mais como “malhos descarados” de um gerente comercial do que sinopses editoriais. Aliás, ele mesmo gostava de vender os livros para parte dos clientes.

O imperador vienense mostrava-se presente no gosto acentuado pelo design gráfico, mais especificamente pela arte tipográfica. Parecia querer vestir seus livros tão elegantemente como ele próprio julgava trajar-se no dia a dia. Curiosamente, o terceiro e atual publisher da casa, o indiano Sonny Mehta, conhecido por sua extrema discrição, um dia ganharia menção como um dos homens mais elegantes de Nova York. Justamente Sonny, que trabalha quase sempre com o mesmo uniforme: calça jeans, tênis preto, blazer azul e suéter preto de gola rolê.

McGrath comenta, com muita graça, que Sonny, que não liga para moda ou qualquer tipo de badalação, ganhou justamente o prêmio que mais encantaria Alfred Knopf e que este nunca viria a receber.

O amor pela tipologia e pelo acabamento sofisticado nas impressões, associado às relações íntimas de Blanche Knopf com escritores europeus, como Albert Camus e Thomas Mann, fará com que Alfred consiga criar uma das marcas mais perenes de qualidade da história editorial de todos os tempos. Vem de Blanche também o interesse da Knopf por autores latino-americanos, como Gilberto Freyre e Jorge Amado, que acabou se tornando amigo do casal. A edição da única tradução de Grande Sertão: Veredas para a língua de Henry James também entra na conta dos méritos do casal Knopf, embora, segundo dizem, ela esteja longe de fazer jus ao original.

É justamente neste ponto que o exemplo da Knopf é singular. Seu proprietário respeitava tanto a aura gráfica dos livros — que venerava tátil e esteticamente —, quanto tinha noção de que através desse cuidado conseguiria fixar uma marca para sua empresa, fazendo que autores e leitores diferenciassem seus livros dos outros disponíveis no mercado. Buscava assim que os escritores escolhessem a Knopf, principalmente por conta do tratamento gráfico que a editora lhes proporcionava. O mesmo valeria para os leitores, que diferenciariam os livros bonitos e bem cuidados que exalavam um espírito de qualidade e se destacavam nos balcões das lojas e magazines. Curiosamente, os livros americanos, por tradição, não trazem o logotipo da editora nas capas, apenas na lombada e dentro dos livros. Mesmo assim, o cuidado gráfico de sua linha era tal que a marca da Knopf na capa tornava-se quase dispensável. E, de fato, os borzois — os esguios e elegantes cachorros russos, xodó de Leon Trotsky — que compõem o símbolo da editora nunca simularam caminhar elegantemente sobre as capas, apenas na lombada ou dentro dos livros.

Alfred Knopf, assim como Allen Lane — fundador da Penguin, cuja história já contei em outro texto —, tinha a clara noção de que precisava de um logotipo forte. Knopf seguiu a sugestão da esposa. Anos depois, Blanche chegou a comprar um casal borzoi, para tê-los também em sua vida doméstica. Segundo McGrath, o casal ficou com os animais por pouquíssimo tempo. Alfred e Blanche acharam que os cachorros tinham um comportamento covarde, estúpido e desleal. Curiosamente, a fidelidade que o editor conquistou para a sua marca foi adquirida utilizando a imagem de um animal que, com a convivência, lhe pareceu tudo, menos fiel.

Um aspecto muito importante para entender a personalidade da editora Knopf e a fama que mantém por mais de um século está no fato de a editora ter sido dirigida até hoje por somente três publishers: Alfred Knopf, Robert Gottlieb e Sonny Mehta. Do dândi fanático por tipografia, a editora passou às mãos de um editor excêntrico e dinâmico. Vindo da Simon and Schuster, Gottlieb agia por intuição, fazia reuniões deitado no chão, de meias, e pouco ligava para encontros ou trajes formais. Foi o escolhido para substituir Alfred Knopf no ano de 1972, quando a editora já pertencia ao grupo Random House. Extremamente centralizador, Gottlieb tinha um carisma diverso de seu antecessor. Falava muito nas convenções de venda e era conhecido por sua capacidade de convencimento. Tinha excelente relação com as maiores agências literárias, que muitas vezes escolheram a Knopf para seus autores mais importantes, graças ao contato próximo com seu publisher.

O indiano Sonny Mehta, atual diretor da Knopf, radicalizou as diferenças de estilo ao operar as engrenagens da editora com o uso de poucas palavras e de um estilo definitivamente antissocial. O carisma de Sonny Mehta vem do seu profissionalismo, assim como de seu silêncio.

A verdade é que, com estilos radicalmente diversos, os três editores souberam manter a aura que caracteriza a Knopf. O estilo dos publishers pode ter mudado, mas a marca da Knopf continuou intacta. Alfred gostava de chamar a atenção para seus trajes e gostos sofisticados — dizem que, ao convidar alguém para jantar em sua casa, pedia abstinência de cigarro por 24 horas para não prejudicar a degustação dos vinhos a serem servidos. Gottlieb, por outro lado, era informal, mas muito controlador. Já Sonny valorizou o silêncio e a introspecção, com enorme respeito à liberdade de seus editores. Na sua gestão, a Knopf voltou a elevar a criatividade gráfica, com designers de ponta, como Chip Kidd, entre tantos outros. Sonny, que se mudou para os EUA e assumiu o cargo na Knopf depois de ter realizado enormes mudanças no mercado inglês de paperbacks na Picador, é hoje uma lenda viva do mundo editorial. Como Alfred Knopf, um dos seus maiores prazeres é se dedicar à capa dos livros. Com ele, tive a sorte de criar uma amizade enormemente instrutiva para mim.

Assim, é curioso notar que o respeito ao design é algo que liga Alfred Knopf e Sonny Mehta. Ambos entenderam que o livro é um objeto com alma e carisma, um produto com personalidade singular.

Se a composição das marcas editoriais na Europa deu-se principalmente pela formação de catálogos literários fortes, de qualidade radical, como é o caso da Gallimard, da Suhrkamp ou da Adelphi, nos Estados Unidos a base literária para a constituição da fidelidade do autor e do leitor pode ser mais fluida. Na Knopf, a convivência de livros mais comerciais ao lado dos de maior peso literário nunca afetou a legitimidade da marca. Mas também entre os europeus, principalmente no caso da Suhrkamp, o design gráfico contribuiu fortemente para o carisma da empresa. Adelphi e Gallimard marcaram padrões gráficos fortes em suas capas, que são facilmente identificáveis em seu estilo, porém não especialmente bonitas ou criativas. A vanguarda que está nos textos nem sempre se espelha em capas especiais.

Um livro se lê, mas também se toca, se cheira, se guarda. O gosto por ternos de seda de Alfred Knopf explica por que ele cuidava de seus livros com tanto amor e vaidade. Já no silêncio e na elegante discrição de Sonny Mehta encontra-se outra explicação para a valorização do design. Como se para ele um livro devesse falar por si, com menos malhos de venda verbais e mais comunicação visual direta com o leitor. Essas são abordagens diversas, que levam, porém, a um resultado semelhante e explicam a alma da editora, que permanece intacta. Não há um só caminho para a confecção de livros de qualidade, mas todos eles passam por um componente fundamental de seus editores: a elegância, na mais ampla acepção do termo.

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*Nota : The Lady with the Borzoi: Blanche Knopf, Literary Tastemaker Extraordinaire, de Laura Claridge. Farrar, Straus and Giroux, 2016.

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Luiz Schwarcz é editor da Companhia das Letras e autor de Linguagem de sinais, entre outros. Escreve pra o blog uma coluna quinzenal.

As janelas da espera na literatura — ou quanto vale a generosidade do escritor

Por Luiz Schwarcz

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Ilustração: Alceu Chiesorin Nunes

livre42Inúmeros escritores pensam em tramas mirabolantes como forma de fisgar o leitor. Procuram conquistar seu público com viradas inesperadas na história, que no fundo respondem mais aos anseios do ego de quem escreve — que se julga esperto ao criar tantas fantasias inesperadas — do que dialogam com o imaginário de quem lê. Tentar conquistar o leitor com surpresas mal trabalhadas ou novidades em excesso é um erro comum. Talvez alguns escritores não entendam que o mais importante é criar uma situação de igualdade com o leitor, uma verdadeira parceria, em que não há um polo superior. Nesse sentido, escrever é um ato de entrega, generosidade e compreensão.

Há artistas que se tornam arrogantes, agindo como verdadeiras estrelas. E se essa não é uma situação aceitável na vida privada, eu diria que ela é também inadmissível no momento da escrita. Arrisco dizer que quem escreve sem generosidade, sem querer se colocar em posição equivalente a quem está na outra ponta, certamente não criará valores literários importantes. Mesmo o mais rabugento dos escritores — como Thomas Bernhard ou Louis-Ferdinand Céline —, ao escreverem expondo repetidamente um suposto desprezo pela humanidade, o fazem com respeito pelo leitor. Como se com seus livros estivessem a dizer: eu desprezo todos menos você que me lê.

No tempo lento em que a leitura se dá, no intervalo largo em que ocupamos esse espaço fora do tempo, há uma equiparação entre o escritor e o leitor, que vivem uma espécie de relação amorosa. Se acham a afirmação exagerada, pensem então naqueles momentos especiais em que uma amizade é sorvida por completo — um passeio de braços dados numa avenida, ou o sorriso aberto de cumplicidade total entre dois velhos amigos ou amigas, como se as bocas formassem uma só. Sugiro que pensemos nessas imagens para simbolizar os momentos compartilhados à distância por aqueles que escrevem e os que os leem.

O que nos prende a um texto é basicamente o convite que o escritor nos oferece, o convite de que esperemos juntos. Na vida, temos cada vez menos tempo para esperar. Ou esperamos sem saber por quê. Na literatura, a espera é fundamental e seu objetivo é mais concreto. O escritor nos oferece a oportunidade de suspender o tempo, e dentro dessa suspensão cria outras suspensões, que aqui chamei de esperas. Ao ler, aguardamos por uma surpresa detetivesca ou vivenciamos um mergulho psicológico na psique humana, ou nos entregamos a um romance água com açúcar, ou simplesmente deixamos que o escritor nos apresente uma voz diferente da que ouvimos no dia a dia. Todas essas situações equivalem a uma forma de espera.

Onde quero chegar com tudo isso? Não conseguiria dar conta aqui de uma extensa psicologia da leitura. Meu objetivo é muito menor. O leitor atento poderá perceber que o que quero com esta crônica é apenas dar sequência a dois temas abertos em outros posts, quando falei o que penso sobre o começo e o final das obras de ficção. Aqui se fala então do meio, do miolo, do que prende ou não os leitores num romance ou conto; do que faz os leitores aceitarem o convite generoso de quem escreve.

O que faz o meio do livro ser atraente, em minha opinião, é justamente como o escritor manipula as várias esperas que durante a leitura são criadas. Ao comparar brevemente o conto com o romance, mencionei que o segundo pode desagradar mais se criar a sensação de incompletude. No conto, que opera com a premissa da falta de espaço, o escritor em geral usa a brevidade a seu favor. Com esse argumento não quis afirmar que o romance tem que fechar a história e entregar ao leitor uma solução, uma equação que se resolve no final. Agindo assim o escritor terminaria o ato amoroso numa posição de superioridade, perderia o sentido de generosidade, implícita no convite ao leitor. Da mesma forma, como não há amor e amizade com desigualdade, o final de um bom romance propõe apenas a suspensão da espera comum, a transformação do tempo gasto na leitura em memória. Assim, se um romance abre muitas portas ou janelas durante o percurso, deve ter ao menos uma porta ou janela final que se comunica coerentemente com tudo o que se criou durante a leitura. Esta é a contrapartida que o leitor oferece à espera proporcionada pelo autor: um lugar na memória, onde a criatividade do escritor será eternizada. A espera se perpetua como lembrança, e o casal leitor/escritor não se desfará enquanto a voz do narrador não for esquecida.

Acabo de voltar das férias, quando li Middlesex, de Jeffrey Eugenides, com grande entusiasmo. Logo no início do livro, que conta a história de um hermafrodita, ficamos sabendo que ao narrador foi atribuído o sexo feminino, mas que ela/ele já havia decidido trocar de sexo, assumindo a identidade de gênero masculino. No transcorrer da leitura somos atraídos pela originalidade da voz narrativa, pela história pregressa da família de imigrantes gregos radicados nos Estados Unidos, pela riqueza das muitas vidas que desembocarão na do protagonista que nos guia. Em Middlesex o ponto final aparece no começo, mas o que conta é o meio. O fundamental não é mais a abertura ou o desfecho do livro, mas as muitas outras revelações que aparecerão no caminho.

Para manter o interesse do leitor, o escritor o mantém esperando, e, para tal, opera com idas e vindas no tempo, abre assuntos que ficam inconclusos, enquanto apresenta outras vozes e vidas. A cada janela aberta durante o texto, uma questão fica guardada na mente dos leitores e, mesmo que não lembremos que ela está lá, ela nos prende e guia enquanto seguimos outras trilhas abertas pelo escritor.

Outro bom exemplo é a série Minha Luta, do norueguês Karl Ove Knausgård, que li parcialmente. Nesse grande romance de seis volumes, Knausgård transforma a sua vida absolutamente comum em uma narrativa quase de suspense, manipulando o tempo e a ansiedade do leitor. No início do quarto volume, Uma temporada no escuro, por exemplo, sabemos que o tema do livro é a busca do narrador, aos dezenove anos, por sua iniciação sexual. O livro começa com Knausgård contando sobre quando se muda para o interior da Noruega e ocupa o primeiro posto profissional de sua vida, como professor de um pequeno colégio, numa cidade próxima aos lindos fiordes nórdicos.

A narrativa acompanha a ida de Knausgård para um lugarejo onde nada acontece, mas para o qual o autor parte em busca de algo que lhe é vital. Logo nas primeiras páginas, o leitor toma conhecimento de que, antes de empreender a viagem, o garoto despediu-se de uma namorada, com quem ainda não havia transado, e de uma amiga, até mais amorosa com ele do que a sua companheira. No ônibus, o narrador vê uma menina bonita, que o olha com curiosidade. E nesse pequeno movimento planta várias dúvidas que acompanharão o leitor. O que acontecerá com os dois “amores” que ele deixou para trás? No que vai dar aquela troca de olhares durante a viagem de ônibus, que se encerra com a menina risonha descendo antes? Se observarmos, os acontecimentos que se sucederão no transcorrer do livro não são numerosos tampouco especiais. Mas o escritor cria e manipula pequenas esperas, que talvez nem ele saiba dizer aonde vão dar, ou que intensidade terão. Com elas, ao mesmo tempo prende o leitor e o guia em sua narrativa.

Há um parágrafo de Uma temporada no escuro que me parece emblemático. Termino com ele para que o leitor entenda o que quis dizer, desajeitadamente, a respeito do valor da espera, um presente que a literatura nos dá; talvez repondo um valor que perdemos a cada dia na vida real.

O que significava isso tudo? O que estávamos fazendo? Será que esperávamos por alguma coisa? Nesse caso, por que éramos tão pacientes? Nunca acontecia nada! Nada de novo aparecia! O que acontecia era sempre mais do mesmo! Num dia sim e no outro também! Na chuva e no vento, na neve e no gelo, no sol e na tempestade, fazíamos sempre a mesma coisa. Ficávamos sabendo de uma coisa qualquer, íamos até lá, voltávamos, sentávamos no quarto de Jan Vidar, ficávamos sabendo de uma outra coisa qualquer, tomávamos o ônibus, pegávamos nossas bicicletas, íamos a pé, nos sentávamos no quarto. Se fosse verão, tomávamos banho de mar. Fim.

O que significava isso tudo?

Nós dois éramos amigos, nada mais.

Quanto à espera, essa era a nossa vida.”

* * * * *

Luiz Schwarcz é editor da Companhia das Letras e autor de Linguagem de sinais, entre outros. Escreve pra o blog uma coluna quinzenal.

A metamorfose ambulante da Union Square — ou o grande caçador de prêmios Nobel e suas echarpes coloridas

Por Luiz Schwarcz

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Ilustração: Alceu Chiesorin Nunes

livre42Já tratei aqui de alguns tipos diferentes de editor. Num dos extremos está Max Perkins, que se debruçava minuciosamente sobre o conteúdo dos livros. No lado oposto, Allen Lane, que inventou novos caminhos e formatos para as edições, mas que jamais lia um livro até o fim.

Hoje gostaria de tratar de outro tipo de profissional: aquele editor que não é também necessariamente um grande leitor, mas que, ao mesmo tempo, está tão consciente de que deve ser o principal aliado dos autores, que acaba absorvendo a cultura que o cerca, tornando-se fundamental para a vida daqueles que auxilia e representa. Não sei se a melhor comparação é com o cômico camaleão de Woody Allen, ou com a profunda metamorfose retratada por Kafka. Talvez melhor mesmo seja apenas usar a expressão mais prosaica de Raul Seixas: esse tipo de profissional do livro é alguém que apenas escolheu ou precisa ser uma metamorfose ambulante.

Um editor nunca se transforma completamente em autor, como faz um verdadeiro camaleão, mas o compreende tão bem que chega a absorver suas ideias, tiques, necessidades, e até mesmo suas qualidades e defeitos. Sabe agir e falar como representante legítimo dos escritores, ser a voz dos autores em ocasiões em que estes não estão ou nem devem estar presentes.

O melhor exemplo que conheci dessa categoria de profissionais no mercado editorial — ao longo dos meus quase quarenta anos de atividade — é o de Roger Straus, com quem tive a sorte de me encontrar em várias feiras e visitas ao seu “quartel-general” na Union Square, em Nova York. O mais curioso é que o conheci porque ele defendeu por tantos anos e tão propriamente o grande crítico literário norte-americano Edmund Wilson — um dos autores símbolos de sua editora — que virou o executor de seu espólio, e por conta disso quis saber quem era o editor que iniciara uma editora nos trópicos justamente com Rumo à estação Finlândia. Passarei aqui a chamá-lo de Roger, não para afetar uma intimidade que não tive, mas porque era assim que todos o chamavam.

Filho de uma família rica — a mãe de Roger quando solteira portava o sobrenome Guggenheim —, ele se casou com Dorothea Liebmann, de origem ainda mais abonada que o marido. Roger nunca foi um homem especialmente culto. No começo da vida profissional fazia edições encomendadas ou representava soldados que queriam escrever suas memórias, coletando-as em antologias ou vendendo seus textos para revistas. Ao associar-se com John Farrar teve em seu primeiro sócio um editor de verdade. Mas talvez será só com a entrada de Robert Giroux — com a editora já mais que estabelecida e depois do terceiro nome da firma mudar seguidamente durante anos — que a Farrar, Straus & Giroux passará a ter um editor verdadeiramente culto, nos moldes de Max Perkins. Giroux já tinha carreira reconhecida, numa das concorrentes mais notáveis da Farrar, Straus — a Harcourt Brace Jovanovich.

A dupla Roger Straus e Robert Giroux chegará a se completar tão integralmente que pode se dizer, de certa forma, que eles dominavam a cena literária americana, como o faziam Ginger Rogers e Fred Astaire nos tablados imaginários de um filme musical. Por outro lado, é verdade que o apelido de Ginger e Fred foi certas vezes aplicado a Roger e sua esposa Dorothea — graças às famosas festas que organizavam em seu apartamento na cidade de Nova York, e que serão, como veremos, parte fundamental da atividade profissional do marido. Certa vez foi perguntado a Roger Straus sobre qual seria a forma mais eficaz de promover um livro: conseguindo uma resenha na capa do suplemento de livros do NYT, ou com uma festa em seu apartamento, contando com a presença de figuras importantes dos círculos literários? Sem pestanejar, ele escolheu a segunda alternativa.

Depois de Giroux, o poeta e tradutor Jonathan Galassi desempenhará o papel do editor/leitor que Roger nunca pretendeu assumir. Roger, após muitos anos de trabalho comum e muitas desavenças profissionais com seu filho, elegeu Jonathan como seu sucessor profissional. Preparou tudo para deixar a editora nas mãos do tradutor de Eugenio Montale, que, aliás, cuida brilhantemente da FSG até hoje.

O curioso é que na primeira formação da editora, Roger era o responsável apenas pelas edições mais comerciais. Com o transcorrer do tempo, porém, e por obra dos vários encontros e acasos que moldam uma vida profissional, ocorreu uma metamorfose total que acabou por transformar completamente esse charmoso herdeiro de uma rica família judaica nova-iorquina. O mesmo Roger que nos primórdios da Farrar só pensava em livros de venda fácil com o tempo torcerá o nariz para algumas obras mais comerciais, que seriam presença rara no catálogo da FSG. Dizem que seu filho, cujo apelido era Rog, e Jonathan Galassi tiveram que praticamente esconder a contratação de um romance de suspense de tribunal, por meio do qual um jovem escritor chamado Scott Turrow faria a sua estrondosa estreia no mercado editorial. A publicação de Presumed Innocent acabou contando com o beneplácito de Roger. No entanto, conta-se que após ter aprovado a aposta da dupla de jovens editores, quando voltava de mais uma viagem à Feira de Frankfurt, Straus demonstrou contrariedade ou fingiu que o assunto não lhe dizia respeito. No final, certamente ficou satisfeito com os recursos que o sucesso comercial do livro de Turrow acabou trazendo para a sua editora.

O que teria feito um editor como Roger, com a cabeça inicialmente voltada mais para os livros comerciais — e que por conta disso chegava a chamar seu concorrente e colega mais ilustre, Alfred Knopf, de esnobe —, transformar-se num dos defensores mais ardorosos da alta literatura e num dos críticos mais ferozes da comercialização do mercado de livros? A resposta está em vários encontros fundamentais com escritores; o primeiro deles com Edmund Wilson, um autor tido como impossível, rabugento e brigão. Ao assumir a obra do importante crítico literário, Roger não só conseguiu dar um upgrade nas festas que promovia em sua penthouse nova-iorquina — contando com o lustro significativo que a presença constante de Wilson garantia —, como também passou a entender melhor um mundo que até então não lhe dizia respeito. Com isso, começou a contar com uma rede de escritores que durante as festas ou mesmo nos almoços — realizados por décadas na mesma mesa do Union Square Cafe — supria-o de opiniões e dicas, fundamentais para a formação de um catálogo. Com a isca alçada, Roger apostou certeiramente na estratégia de que um autor traria outro, que traria outro mais… todos querendo estar na casa de edições onde estava Edmund Wilson e outros nomes de peso.

Tecer uma ampla rede de relações e explorar conexões a partir delas era o que Roger Straus, um homem extremamente sedutor, de fato, melhor sabia fazer. Tirava informações e ideias das mais diferentes fontes e as absorvia praticamente como se tivessem sido originalmente suas.

Um editor que se transformava camaleonicamente na voz de seus diversos autores, ou uma metamorfose ambulante que mudava de discurso de acordo com quem estivesse acompanhando — era dessa maneira que Roger desempenhava seu papel socialmente. E é isso um pouco o que somos, nós editores. Conseguir admiti-lo é uma lição importante para os jovens que entram no mercado, principalmente os que chegam com a ilusão de querer se igualar ou até mesmo superar seus autores.

Roger era tão hábil nesse aspecto que a primeira rede de informantes que criou contou até com agentes da CIA trabalhando para a Farrar, Straus. A história é hilária e vale a pena de ser contada. No pós-guerra, por conta de sua breve passagem como burocrata militar, durante o conflito mundial, e por causa de suas conexões como editor de textos de soldados, a CIA contatou Roger. Pediram que ele permitisse que dois de seus emissários na Itália dissessem que trabalhavam como scouts da editora americana. Seria um disfarce perfeito para a atividade real de espiões na Europa do pós-guerra. Straus não teve como negar. No entanto, soube explorar o contato com estes senhores e acabou transformando os espiões em verdadeiros scouts literários. Através de um deles, a Farrar chegou, por exemplo, a Leonardo Sciascia! Sua habilidade em obter informações era tal que nem a CIA saiu ilesa da sua busca por bons autores. Anos depois, porém, quando a mesma CIA quis acesso privilegiado a um original de Alexander Soljenítsin, o editor negou peremptoriamente.

A rede de Roger Straus não parou por aí, agregando alguns anos depois os autores que Robert Giroux viria a trazer da Harcourt Brace, de onde saíra, segundo ele próprio, por não lhe ter sido permitido comprar os direitos de O apanhador no campo de centeio, de J.D. Salinger. Talvez não tenha sido esta a verdadeira razão da saída de Giroux da Harcourt, mas é certo que com ele vieram para a FSG Robert Lowell e, mais tarde, T.S. Eliot e Elizabeth Bishop, entre muitos outros.

Já na rede de Roger iriam cair futuramente uma jovem promissora chamada Susan Sontag e um escritor mexicano pouco conhecido, oriundo do boom latino-americano, chamado Carlos Fuentes. Por meio de informações da trinca Wilson-Sontag-Fuentes, e de tantos outros intelectuais, a Farrar, Straus & Giroux irá formar um dos maiores catálogos de prêmios Nobel de todos os tempos, a ponto de até ser criticada por isso: Jason Epstein, o lendário editor da Random House, dizia que Roger Straus “só quer saber de prêmios Nobel”, de certa forma insinuando que este seria um jeito fácil de ganhar dinheiro apenas com livros de qualidade.

De fato, o acúmulo de apostas certas fará com que a editora, que só recentemente deixou a Union Square, colecionasse acertos seguidos de futuros ganhadores do Nobel, como Juan Ramón Jiménez, Alexander Soljenítsin, Pablo Neruda, Isaac Bashevis Singer, Camilo José Cela, Seamus Heaney, Joseph Brodsky, Derek Walcott, Czeslaw Milosz, William Golding e Elias Canetti, entre outros.

Com Wilson, Sontag e Fuentes a seu lado, Roger gradualmente se transformará no grande defensor da alta literatura, sem vergonha nenhuma de ser um caçador de prêmios Nobel, e com isso não precisar apelar para as finanças familiares para cobrir o déficit de caixa da editora, como teve de fazer no início da carreira. Assim, Straus resistirá por longo tempo às propostas das grandes corporações que tentavam insistentemente comprar a FSG. Decidiu vendê-la mais no fim da vida, apenas quando ficou totalmente claro para ele que a sucessão familiar seria impossível. Procurou então o milionário alemão Dieter von Holtzbrinck, proprietário da editora Henry Holt e da Scientific American, e num telefonema perguntou:

“Dieter, você quer comprar minha editora?”

“Por quanto?”, respondeu Dieter.

“Aproximadamente 30 milhões de dólares.”

“Negócio fechado, Roger.”

Roger continuará no comando da empresa por mais algum tempo e será surpreendido por um pedido de John Sargent, CEO do grupo que assumiu a FSG:

“Roger, de agora em diante não fica bem você dar tapinha na bunda das funcionárias na frente de todos, o.k.?”

Bastante acostumado com a incorreção política na forma de se expressar, e impregnado por seu espírito galanteador, Straus chegou a cultivar até três amantes simultaneamente dentre as funcionárias de sua editora. Duas delas guardavam em suas casas roupões e pijamas para a soneca do editor, após o almoço e o exercício amoroso.

Boris Kachka, em Hothouse: The Art of Survival and the Survival of Art at America’s Most Celebrated Publishing House, Farrar, Straus and Giroux — uma verdadeira biografia da mitológica editora da Union Square, e que me serviu de principal fonte para este post –, conta vários episódios nos quais Roger se expressou ou agiu com modos que hoje seriam reprovados e vistos como totalmente incorretos. O editor, conhecido por suas echarpes coloridas e por seu sorriso largo, definitivamente não se adaptaria aos dias de hoje. Adorava o papel de conquistador, mulherengo, e falava o que lhe vinha à mente, com total liberdade e sem preocupação com o que dele se pensaria. O clima sexualizado da empresa era tal que Kachka conta que uma funcionária chegou a se deprimir por certos dias com a falta de alusões sensuais de Roger. Acalmou-se quando, numa reunião editorial bastante frequentada, ele mencionou os avantajados seios da funcionária, supostamente mal-acostumada com seus elogios e cantadas. É difícil, porém, julgá-lo com os olhos de hoje. Pelo menos ao fazê-lo é preciso entender que os tempos eram outros. Este tipo de comportamento ou de liberdade com colegas de trabalho não era exclusivo da editora de Wilson e Sontag, embora Roger Straus deva ter sido dos exemplos mais radicais de despojamento nesse sentido.

Com essa personalidade exuberante, fica fácil entender como Roger Straus foi pioneiro ao utilizar a Feira de Frankfurt para consolidar sua rede de informantes, agora não mais composta por agentes da CIA, mas por grandes autores e editores internacionais. Assim ele passará a ser um dos reis de Frankfurt, para onde viajava sempre acompanhado de sua inseparável secretária Peggy Miller. Agiam como um casal, elegantíssimo, Roger sempre com suas tradicionais echarpes de seda, e Peggy com tailleurs que lembravam as esguias super-secretárias das agências de publicidade da Madison Avenue, retratadas tão bem na série Mad Men.

Em Nova York seguia todas as manhãs para seu escritório dirigindo uma Mercedes, não esquecendo de sempre fazer uma parada na casa de Peggy para levá-la consigo.

Na verdade, Roger — apesar do sobrenome quase igual ao da atriz Ginger Rogers, que formou a famosa dupla com Fred Astaire — foi Fred com muitas Gingers, e não apenas no sentido amoroso ou sexual. Roger/Fred bailou com Dorothea nas festas em seu lar, fez dupla com Peggy no trabalho e nas viagens, com Robert Giroux, seu mais completo sócio, e com Jonathan Galassi nas decisões editoriais, até o fim da vida. Foi o Fred da Ginger/Sontag, com quem aparentemente também teve um caso.

Como nas danças da grande dupla de Hollywood, para que a coreografia funcionasse perfeitamente, era preciso que a dupla se entendesse com total naturalidade. Fred precisava, assim, automaticamente adivinhar para onde Ginger desejava ir. Ao mesmo tempo, era necessário antecipar a direção para onde a dançarina/atriz queria levar seu parceiro, ou ser por este levada. Foi também assim com Roger Straus, o homem que compreendeu totalmente os desejos de seus autores, bailou com eles ou pensou como eles para possibilitar a concretização de seus ideais literários.

Pensar no autor o tempo todo, representá-lo, oferecer-lhe uma dança ou mesmo funcionar como uma segunda voz dos seus escritores — nisso Roger Straus foi quase inigualável, e por isso certamente foi um herói do mundo editorial americano: excêntrico, polêmico, complexo e inesquecível.

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Luiz Schwarcz é editor da Companhia das Letras e autor de Linguagem de sinais, entre outros. Escreve pra o blog uma coluna quinzenal.