Luiz Schwarcz

A cara dos livros — ou tem uma capa olhando pra mim

Por Luiz Schwarcz

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Ilustração: Alceu Chiesorin Nunes

livre42Uma das partes do meu trabalho que me dá mais prazer é o de ver o livro ganhar uma “cara”. No passado isso ocorria bem ao final, quando o texto já se encontrava editado, prestes a sair. Para os departamentos de vendas e divulgação isso significava um corre-corre, já que o livro precisa necessariamente de uma capa para ser divulgado e colocado à venda. De certa maneira, esse processo fazia sentido. Naquela época, a editora só conseguia visualizar a cara da obra depois de terminado todo o processo de edição, depois de conviver intimamente com o texto e quando o livro estivesse totalmente acabado. Os tempos, em vários sentidos, eram outros.

A partir do meu contato mais íntimo com editoras estrangeiras, principalmente com aquelas que passaram a comprar direitos internacionais de livros brasileiros, pude ver que em outros locais o livro ganha uma identidade visual bem mais cedo. Quase no instante em que um texto é contratado, o editor que adquiriu o novo rebento literário é responsabilizado por pautar o departamento de arte com as informações que o fizeram apostar naquele livro. É feita uma primeira versão da capa, e assim o editor e todos na editora passam a conviver com o visual do livro meses antes do público. É muito comum entrar na sala de um editor, ou de um profissional de marketing, e ver uma prova da capa do livro que só sairá dali a alguns meses. A capa está viva, enquanto o texto ainda está sendo traduzido ou burilado pelo seu autor ou tradutor. A versão final da capa poderá sofrer modificações, mas ela começa a nascer junto com o livro.

Essa discussão tem mais decorrências do que apenas aquela relacionada ao aspecto prático de cronograma editorial. Diz respeito também a quanto a identidade visual de um livro deriva exclusivamente do texto. Ao pararmos para pensar na influência da ordem em que as coisas são confeccionadas, ao menos na lógica da produção editorial, colocamos também em debate se uma capa deve servir exclusivamente ou majoritariamente aos desígnios do marketing editorial e aos chamamentos do mercado.

A cara do livro nasce exclusivamente do seu texto, ou ao contrário, ela pode condicionar indiretamente o trabalho do autor, ao ficar na mente do editor antes mesmo de o livro estar finalizado? Há um pecado de super contaminação comercial no design antecipado, ou este pode servir para clarear as ideias futuras do editor, e até dos autores, visando um trabalho conjunto mais adequado?

As respostas a essas indagações dependem do bom senso. Fazem parte de um delicado equilíbrio que está em jogo, diariamente, em nossa profissão. A questão mais profunda diz respeito a quanto um livro pode ser puramente subjetivo, artesanal ou artístico, ou se faz parte, ao mesmo tempo, de uma rede comercial que envolve editoras, livrarias e consumidores? Ou ainda: como os editores podem ser respeitosos com todos esses elementos singulares da ficção e da produção editorial de qualidade, e fazer, conjuntamente, um trabalho digno num mercado em que a competição por exposição e sucesso é cada dia mais selvagem?

Um bom editor precisa saber se equilibrar sobre esses fios estreitos e delicados e, assim, realizar eticamente seu trabalho, incluindo nessa ética o aspecto gráfico. Para os que pensam que o design é feito só de decisões criativas ou estéticas, sinto informar que há ética nele, sim, assim como em aspectos aparentemente menores de nosso trabalho e do nosso dia a dia. As pequenas e as grandes decisões que tomamos envolvem, sem nos darmos conta, pequenas e grandes indagações que, por vezes, ficam em nosso inconsciente, aparentemente em silêncio.

A capa antecipada responde em grande parte ao novo formato que as vendas têm hoje; faz parte de um mundo onde a compra futura, ou virtual, é uma realidade. Adquirimos diariamente produtos que ainda não existem materialmente. No cotidiano de um editor, imaginar um livro ainda não feito é a tarefa mais comum. Temos que comprar projetos de livros, apostar em ideias ainda não realizadas — o que é complicadíssimo em um ofício no qual o como é tão fundamental. Assim, da mesma forma que se tornou natural termos que imaginar os livros a priori, nada mais corriqueiro ter que logo pensar e criar a sua identidade visual.

Mas que cara deve ter um livro? No mundo ideal, ela deveria ser neutra a ponto de permitir que cada leitor crie em sua mente a imagem do livro que leu. Nos posts iniciais desta série expliquei como acredito na ideia de que a leitura constrói o livro tanto quanto a escrita. Uma identidade visual muito definida, sem espaço para a imaginação, é pouco respeitosa para com os leitores — não entende a leitura enquanto parceria. Para quem leu meu segundo texto, a pergunta que faço agora é: onde ficam as entrelinhas das capas?

Essa é uma pergunta difícil de responder, mas em princípio diria que quanto menos imagens ou definições figurativas a capa tiver, maior será o respeito à imaginação do leitor. Eu mesmo, no começo da Companhia das Letras, cheguei a proibir capas em que o rosto dos personagens aparecesse com clareza e definição. Ao estampar uma feição clara na capa de um livro de ficção estamos a princípio definindo o personagem para nossos leitores — um pecado sério dentro da filosofia editorial na qual acredito.

Com o tempo essa regra se afrouxou um pouco, a editora cresceu, e ficou difícil manter com a mesma rigidez esse critério geral. Confesso que ainda hoje, editando mais de um livro por dia, dos mais diversos tipos, estranho quando uma capa olha para mim e não eu para ela.

Talvez essa questão esteja no cerne de uma ambiguidade profunda do meu ofício. Os livros de literatura de qualidade, que são os que mais me dizem respeito, em princípio permanecem artesanais — obras individualizadas por seu caráter artístico e profundo, mas também por seguirem um caminho próprio nas mãos e na imaginação de cada leitor. No entanto, eles precisam de um sistema de mercado para serem distribuídos, e assim viram produtos. Na minha juventude estudei e idolatrei os teóricos da escola de Frankfurt que criticavam a reprodutibilidade das obras de arte. Hoje contribuo com esse sistema. Gilberto Vasconcellos, com quem convivi na Fundação Getúlio Vargas, na época da faculdade, disse certa vez, e com algum escárnio: “os alunos que liam comigo os livros da escola de Frankfurt hoje estão nos postos de direção da indústria cultural”. Embora não tenha sido aluno do famoso Giba, tive muito contato com ele na FGV e sei que a crítica era também dirigida a mim. Hoje aceito as regras de mercado, entendo que uma obra-prima de Drummond ou de Amós Oz vai disputar espaço nas livrarias com produtos puramente comerciais, com editores e designers que nunca se sentiram mal ao apelar para qualquer subterfúgio de marketing, entre eles o de esmagar a imaginação do leitor.

Por isso, por exemplo, acabei aceitando que a capa de Neve, de Orhan Pamuk, apresentasse uma mulher encarando o leitor com olhos bem mais abertos que os nossos. E tenho que confessar que a capa, além de linda, foi das mais bem-sucedidas da história da editora. Fez o livro vender. Seria então válido o afrouxamento dos princípios que defendo? Não sei responder. Nesse caso tive que me convencer de que o olhar da moça da capa era tão adequado ao conteúdo do livro que eu deveria me abrir para ele, aceitá-lo.

A capa certa é aquela que mais se aproxima da alma do livro; aquela que permite que o carisma do qual já falei em outro momento se propague, até alcançar o interesse dos leitores. Se o designer buscar ou respeitar esse carisma, fará o livro falar por si próprio, criará um entendimento visual para o texto que o complementará — e com isso será também um parceiro do autor.

Para chegar a esse entendimento ou parceria visual, o editor e o capista precisam saber domar as contradições espinhosas da produção editorial no sistema de mercado em que vivemos. Literatura é arte, mas é também produto. A parte artística é responsabilidade e mérito do escritor. O negócio é a parte que nos resta, mas não é demérito, principalmente se feito com compreensão e respeito.

A concorrência selvagem que caracteriza o mundo dos livros de hoje, em que há um excesso enorme de livros com relação ao número de leitores neles interessados, tende a tornar a delicadeza cada vez mais rara. O caminho mais fácil é tentar vender a todo o custo, esquecendo-se de muitas qualidades particulares dos livros. Fechamos o espaço da leitura se nossos propósitos comerciais desrespeitam a imaginação do leitor, se perdemos a mão e pendemos demais para o lado comercial. É bom lembrar que o livro é bem mais complexo do que simples produto de entretenimento.

Theodor Adorno, em seus tempos mais radicais, não aceitava que a música clássica virasse produto de massa, através da gravação e prensagem de concertos de música erudita. Era, portanto, contra os discos que começavam a invadir o mercado. Dizia que ouvir uma sinfonia numa vitrola era como ir para a cama com um retrato. Não há mais espaço para discutir a legitimidade da transformação da literatura em produto de massa, da qual me coloco muito mais como defensor do que eventual crítico. Mas quem sabe ainda podemos tentar fazer com que cada leitor vá para a cama com um retrato a ser guardado em sua imaginação e não estampado, por antecipação, na capa dos livros.

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Luiz Schwarcz é editor da Companhia das Letras e autor de Linguagem de sinais, entre outros. Escreve pra o blog uma coluna semanal sobre livros e o trabalho editorial.

Ilustres recusados

gertrude

Carta de Arthur C. Fifield para Gertrude Stein recusando o original de The making of Americans.

Em seu post anterior na coluna Livre-Editar, Luiz Schwarcz escreveu sobre a relação entre autor e editor, e a autoridade dele em aceitar ou não um original para publicação. Como exemplo, Schwarcz cita casos em que autores hoje consagrados foram recusados e passaram por várias rejeições até encontrarem um editor que acreditasse no sucesso de seus livros.

Como Jack Kerouac e On the road, em que Mr. Parks, editor da Knopf, justificou a recusa do principal livro da geração beat dizendo: “… isto é um talento bem mal-direcionado e… esse grande, confuso e inacabado romance provavelmente venderia pouco e receberia críticas irônicas e indignadas de toda parte”. E ainda concluiu: “Não consegui entender esse troço”.

A seguir, leia as cartas de recusa de outras duas importantes obras do último século: The making of Americans, de Gertrude Stein, e A revolução dos bichos, de George Orwell (tradução de Carlos Alberto Bárbaro).

 

The making of Americans – Gertrude Stein

“Cara Madame,

Sou apenas um, apenas um, apenas um. Apenas um ser humano, um a um só tempo. Nem dois, nem três, apenas um. Com apenas uma vida para viver, com apenas sessenta minutos em uma hora. Com apenas um par de olhos. Com apenas um cérebro. Apenas um ser. Sendo apenas um, tendo apenas um par de olhos, tendo apenas um tempo, tendo apenas uma vida, eu não posso ler seu M.S. três ou quatro vezes. Nem mesmo uma vez. Apenas uma olhada, uma olhada basta. Dificilmente venderíamos uma cópia aqui. Dificilmente uma. Dificilmente uma.”

Sinceramente seu, A. C. Fifield

 

A revolução dos bichos – George Orwell

13 de julho de 1944

Caro Orwell,

Entendo que você queira uma decisão rápida sobre A revolução dos bichos, mas temos que ter no mínimo duas opiniões de nossos diretores, o que não pode ser feito em menos de uma semana. Certo, para acelerar as coisas eu devia ter solicitado também a análise do presidente. Mas o outro diretor concorda comigo em vários pontos sobre o livro. Concordamos que é um notável trabalho de escrita; que a fábula é muito bem trabalhada e que a narrativa mantém o interesse do leitor sob controle ― e isso é algo que muito poucos autores conseguiram atingir desde Gulliver.

Por outro lado, não estamos convencidos (e estou certo que nenhum dos outros diretores se convencerá) de que este seja o ponto de vista mais acertado para se criticar a situação política de nosso tempo. É por certo dever de qualquer editora que tenha interesses outros que não apenas o mero prosperar comercialmente que publique livros que remem contra a maré do momento; mas em cada ocasião isso exige que pelo menos um dos sócios da empresa seja convencido de que essa é a coisa que precise ser dita no momento. Não consigo enxergar qualquer motivação derivada de prudência ou temor para impedir quem quer que seja de publicar esse livro ― se esse alguém, claro, acredita naquilo que defende.

Agora, creio que meu próprio incômodo com esse apólogo é devido a seu efeito ser meramente de negação. Ele devia despertar alguma simpatia pelo que o autor quer, assim como simpatia pelas suas objeções a certas coisas: e o ponto de vista positivo, que considerei trotskista no geral, não convence. Penso que você dividiu seus votos, sem conseguir qualquer compensação derivada de alguma defesa apaixonada de nenhuma parte ― isto é, aqueles que criticam as tendências russas do ponto de vista de uma pureza comunista, e aqueles que, de um ponto de vista completamente diverso, estão preocupados com o futuro das pequenas nações.

E além disso, seus porcos são muito mais inteligentes que os outros animais, e portanto os mais qualificados para governar a fazenda ― na verdade, a Revolução dos bichos sequer teria existido sem eles: assim, o que seria preciso (alguém poderia argumentar) não era mais comunismo, mas mais porcos com espírito público.

Lamento muitíssimo, porque seja quem for que vá publicar esse livro terá naturalmente a chance de publicar seus outros livros futuros, e eu tenho sua obra em alta consideração, por se tratar da fusão de boa prosa e integridade fundamental.

A senhorita Sheldon irá devolver seu manuscrito em envelope separado.

Sinceramente seu,

T. S. Eliot

O homem que lutou para aceitar o original de um novato — ou a crítica necessária à autoridade do editor

Por Luiz Schwarcz

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Caricatura para a capa da edição americana de Max Perkins — Editor de gênios, pela E. P. Dutton, 1978.

livre42A relação entre os escritores e seus editores poderia render um blog exclusivo, monotemático. Não chegarei a tanto, mas pretendo explorar o assunto em vários posts. O tema é complexo, pode ser abordado por vários ângulos. Dedicação, lealdade e amizade que em muitos casos sedimentaram o trabalho compartilhado entre autores e editores são fonte de muitas histórias edificantes, que poderiam servir de incentivo a jovens que desejam se tornar profissionais do livro. Com maior divulgação, a história da relação de Max Perkins com seus principais escritores certamente atrairia muita gente ao mundo das editoras. Perkins foi o editor da Scribner, casa que descobriu e acompanhou as carreiras de F. Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway e Tom Wolfe, entre muitos outros. Mas o mercado hoje tem condições muito diversas daquelas que vigiam no mundo editorial americano da primeira metade do século passado. A história do livro teve grandes editores como personagens, sendo Max Perkins um dos mais destacados. Foi ele quem personificou melhor a devoção e dedicação que um editor deve deferir a seus autores. Como diz Scott Berg — autor de uma maravilhosa biografia do lendário editor da Scribner, aqui publicada pela editora Intrínseca e intitulada Max Perkins — Um editor de gênios —, Perkins “tratava a literatura como questão de vida ou morte”.

A história, ou mesmo o mito de Perkins, começa com a laboriosa descoberta da obra de um jovem oficial do Exército que, temendo ser enviado para fora do país, envia “um amontoado de contos, poemas e fragmentos” para a tradicional e conservadora editora de Charles Scribner. Depois de angariar apenas leituras internas desfavoráveis, os originais chegam a Perkins, que neles reconhece um talento não lapidado, tão imaturo quanto indiscutível. O tenente Scott Fitzgerald ganha, então, um defensor de seu futuro como escritor. Perkins passa a trabalhar com ele durante mais de um ano sugerindo seguidas e profundas modificações no texto. Os dois enfrentam uma nova recusa do comitê editorial, mas Max é persistente e consegue convencer Scott a retrabalhar outra vez o livro, seguindo as suas orientações.

Na terceira vez o original é aceito, e o editor envia uma jubilosa carta comunicando que Este lado do paraíso, o primeiro romance de Scott Fitzgerald, seria finalmente publicado. Na carta ele prepara o autor para mais trabalho, que o comitê editorial julgava fundamental para a edição do livro. O que estava em jogo na época era dobrar o conservadorismo de Charles Scribner Jr., fazendo-o aceitar a linguagem coloquial e moderna de Fitzgerald. Esse tipo de trabalho será ainda maior alguns anos depois, no caso de Hemingway, trazido para a Scribner justamente por Fitzgerald. Nas primeiras décadas do século XX, além da mentalidade retrógrada dos editores, havia o temor pela censura moral dos críticos e da sociedade. A fabulosa história de Perkins continua com a transformação do primeiro romance do autor, que anos depois escreverá O grande Gatsby, num enorme sucesso comercial.

Fiquei emocionado inúmeras vezes durante a leitura da biografia de Perkins. Encontrei uma grandeza na profissão em que atuo, grandeza esta que não cheguei perto de exercer. Mas o que mais chamou a minha atenção foi saber que a gênese do trabalho do grande editor americano se fundamentou na luta pelo reconhecimento de um talento, por aprovar a publicação de um jovem e inovador escritor num ambiente conhecidamente tradicional e retrógrado.

Um outro lado da relação entre autores e editores poderia ser abordado tendo em vista não só os atributos positivos elencados alguns parágrafos acima, mas também a complexa autoridade que os editores exercem. Tal perspectiva implica falar de histórias, nem sempre edificantes, feitas de momentos delicados e problemáticos. Perkins foi um gênio ao ganhar legitimidade para sua autoridade de editor através da entrega total aos autores e também pela profunda densidade com que tratava a literatura. Estava coberto de razão. No entanto, nos momentos mais difíceis do nosso dia a dia, a dedicação, a amizade e a lealdade nem sempre conseguem aplacar os conflitos inerentes à profissão.

Aí reside um grande número de lendas editorias, que se criaram a partir de um momento crucial na vida de um editor: o da decisão sobre se um livro deve ou não ser publicado. Há mais folclore acumulado sobre as recusas e erros dos editores do que sobre os acertos. A respeito desse tema, é bom lembrar não apenas do mais famoso de todos os casos — o da recusa de Em busca do tempo perdido, de Marcel Proust, por André Gide, na ocasião editor da Gallimard. Gide, que depois de muitos anos se tornou amigo de Proust, confessou ter devolvido os originais de uma das obras-primas da literatura universal, tendo lido dois ou três trechos ao acaso.

Entre outras recusas famosas está a de T. S. Eliot ao romance A revolução dos bichos de George Orwell. O romance que criticava duramente o regime soviético foi recusado por inúmeras editoras, entre elas a Faber & Faber, onde Eliot era o diretor editorial. É sabido que, entre os motivos que embasaram várias das rejeições a este romance, estava a vontade de não desagradar a Joseph Stálin — na ocasião aliado de guerra da Inglaterra. Em sua carta, T. S. Eliot qualifica (negativamente) o livro de Orwell de trotskista. O diário de Anne Frank foi recusado quinze vezes; numa delas com a justificativa de que o livro não tinha sentimentos ou visão de mundo que pudessem despertar a curiosidade dos leitores. Lolita, On the road, as obras de Gertrude Stein, de Kurt Vonnegut, os livros da série de Harry Potter, entre muitas outras, penaram por anos até terem um parecer favorável de um editor.

Erros são muito comuns e viram folclore com mais facilidade do que os acertos. São fruto da fragilidade humana, mas também podem servir não só como exemplos, mas principalmente para nosso questionamento profissional. Afinal, de onde advém a autoridade de um editor? O que nos confere tamanho poder? Um conhecimento que não tem origem na ciência, mas que se funda principalmente na entrega à causa literária, deveria sempre ser usado com muito cuidado.

Max Perkins conseguia ser ouvido por seus autores até nas questões mais delicadas de intervenção no texto — de censura a termos então considerados chulos, por exemplo —, pois ele se colocava, o tempo todo, ao lado dos escritores. Ele os representava e buscava basicamente atender a dois dos mais sinceros desejos de cada escritor: o de realizar o melhor trabalho literário possível e o de ter um número alto de leitores. Nem sempre essas vontades são conciliáveis, mas isso é assunto para um texto futuro. Fitzgerald, depois Hemingway e Thomas Wolfe tiveram em Perkins não apenas um editor, que se mostrava integralmente disponível, entregando sua vida aos livros. Wolfe — que romperá com Perkins no transcorrer da sua trajetória — teria dito certa vez: “Em toda a minha vida, até conhecer você, jamais tive amigos”.

Perkins acabou se transformando em par dos artistas, sem de fato tê-lo sido. Essa é a mágica que um editor deve operar: em alguns momentos, saber se colocar na pele do autor, sem pretender substituí-lo. Passa assim a legitimamente ter status de conarrador, a cada livro novo que lê e edita. Mas por pouco tempo. Enquanto está nesse posto tem que pensar no leitor que quer alcançar. No caso de livros de literatura, para que o autor crie livremente ele necessita de alguém que pense no público; para não ser obrigado a conspurcar seu trabalho artístico com um raciocínio mercadológico. Já o editor precisa saber incluir esse cálculo comercial, sem destruir o que há de melhor no texto.

Na recusa ou na aceitação de um livro, na discussão de um texto ou nas decisões sobre seu acabamento como mercadoria — em todos esses momentos, o papel do editor vem imbuído de autoridade e de responsabilidades muito altas.

Questionar a própria autoridade e aliviá-la com efetivo serviço prestado aos autores é a melhor forma que encontro para conviver com a sedutora força que caracteriza a posição de editor. Ter autoridade sem desejá-la representa um bom começo. Ter autoridade sem desfrutar de nenhum fascínio por ela é melhor ainda. Ter autoridade com humildade, compaixão e autocrítica é o que completa minha busca pela dignidade editorial (quase) perfeita. O momento da recusa de um texto ou as ocasiões em que se faz necessário conciliar o universo dos autores com o de seus leitores são delicados, e por vezes muito doloridos. Por isso, há de editar os livros sem perder a ternura jamais.

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Se você ficou curioso sobre as recusas citadas na coluna de hoje, amanhã publicaremos aqui no blog algumas cartas de editores rejeitando originais que hoje são clássicos da literatura.

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Luiz Schwarcz é editor da Companhia das Letras e autor de Linguagem de sinais, entre outros. Escreve pra o blog uma coluna semanal sobre livros e o trabalho editorial.

 

Exagero, fingimento e mentira — ou a literatura não presta!

Por Luiz Schwarcz

PINOQUIO

Foto: Alceu Chiesorin Nunes

livre42As famosas frases de Flaubert e de Fernando Pessoa, que já citei nesses meus posts, aqui são verdadeiras defesas da literatura como mentira. Dostoiévski, o escritor que só escrevia sobre as mais sombrias profundezas da alma humana e mesmo assim dizia acreditar que “a beleza salvaria o mundo”, era também um grande ideólogo da mentira literária. Segundo ele, “A mentira é o único privilégio do homem sobre todos os animais”.

Fingimento ou exagero, mentira ou autoengano, a literatura se utiliza de uma série de componentes que na vida real são malvistos ou tidos como falhas morais — mais ainda, falhas de caráter. Assim, se na vida procuramos uma identidade própria, na literatura fugimos dela. Se na vida devemos ser honestos e comedidos, na literatura o exagero e a dissimulação em muitos casos valem tanto ou mais do que a precisão.

O melhor exemplo que me ocorre de um escritor que usa o exagero como recurso primordial é o austríaco Thomas Bernhard. Sua literatura é filha da raiva, não permite contenção. Como escritor, lhe cabe melhor a distorção — mesmo em meio a uma prosa realista — do que a exatidão. Em um conjunto memorável de livros de memórias, publicado pela Companhia das Letras em um só volume sob o título Origem, o autor já de cara, no primeiro parágrafo, apresenta-se claramente exagerado. Conta que aos oito anos de idade montou pela primeira vez numa bicicleta do seu tutor e, sem nunca ter aprendido a pedalar e sem pedir autorização, foi sozinho até Salzburg, a trinta quilômetros de onde morava. O roubo da bicicleta do padrasto e a implausível fuga de trinta quilômetros, logo no primeiro dia que o protagonista aprendeu a pedalar, é fundamental para marcar o início de uma vida de transgressões, na qual o narrador se apresenta deslocado socialmente, o tempo todo. Bernhard se mostra quase ausente do mundo, em tudo o que escreve. Mesmo sendo ele mesmo seu grande personagem, a pacata realidade austríaca não cabe em seus escritos, em que encontramos apenas o seu ser exagerado. Algumas páginas depois da sua fuga, tendo chegado à casa de um colega, ele passa a descrever o que seria, na verdade, o seu primeiro ato como narrador. Fala de si, aos oito anos, contando a um terceiro o feito do roubo da bicicleta, com as seguintes palavras: “fiz a ele um relato absolutamente dramático, o qual, eu estava convencido, só podia ser considerado uma bem-acabada obra de arte, embora não houvesse nenhuma dúvida de que se tratava de acontecimentos e fatos reais. Nos pontos que me pareciam mais favoráveis detive-me um pouco mais, reforçando um aspecto, atenuando outro, sempre visando o ápice da história toda, sem antecipar nenhum momento culminante e, de resto, sem perder de vista meu papel central naquele meu poema dramático”. Mais à frente, no mesmo conjunto de livros, Bernhard se qualificará como um encrenqueiro: “tudo o que escrevo, tudo que faço é perturbação e irritação”. E continua: “Queremos dizer a verdade e, no entanto, não dizemos a verdade […] do ponto de vista lógico, a verdade que conhecemos é a mentira que, incapazes que somos de contorná-la, se faz verdade […]. Em toda nossa existência de leitores, jamais lemos uma verdade, ainda que com frequência sejam fatos as coisas que lemos. O que lemos é, pois, invariavelmente a mentira como verdade, a verdade como mentira etc.”.

Escolhendo sempre em sua vida opções distantes das esperadas socialmente, o escritor austríaco apresenta-se como um fugitivo e assim aproveita para caracterizar a espécie humana e, mais particularmente, os escritores e artistas, que transformam a vida num teatro. Prometo parar com as citações por aqui, mas permitam-me ainda uma última. Bernhard escreve: “De que servem as cartas que um louco tem na mão, ainda que ele não afirme não ser louco? Toda criança é sempre um diretor teatral, e eu fui desde muito cedo um diretor de teatro. Primeiro encenei uma completa tragédia; depois uma comédia; em seguida, outra tragédia, até que o teatro se misturou, já não é possível reconhecer se se trata de tragédia ou comédia […]. Estamos sempre à frente de nós mesmos e não sabemos se devemos aplaudir ou não […]. O teatro, no verdadeiro sentido da palavra, foi nosso ponto de partida. A natureza é o teatro em si. E nessa natureza que é o teatro em si os seres humanos são os atores, dos quais já não há de esperar muito”.

Mas se a ficção precisa da liberdade do exagero, ela só é bem-sucedida se criar uma distorção, ou um teatro, coerente, do começo ao fim. Além da representação, ou do fingimento, a distorção na verdade pode ser uma boa definição da prática mais usual dos escritores. Mas ela só ocorre no princípio, ou por princípio. Uma vez realizado o salto para a situação imaginada, uma segunda distorção ganha ares de pecado, incoerência ou de inconsistência. Ao entrar na fantasia, tudo o que o escritor precisa fazer é seguir coerente, vivendo integralmente o que imaginou, até o ponto final do romance. Mentir com convicção, fingir com propriedade, e até o fim. Ao editor cabe avaliar principalmente a integridade da dissimulação, ser um juiz feroz da coerência da boa mentira. No fundo, somos meros fiscais do fingimento, o que, diga-se de passagem, nem sempre é tarefa fácil. No nosso dia a dia não entra em discussão se as narrativas ficcionais ou até mesmo memorialísticas são falsas ou não, mas sim se a falsidade se sustenta com propriedade até o final. O curioso é que muitas vezes a realidade parece ser até mais implausível do que a ficção. O próprio Dostoiévski, que aqui já foi apresentado como o ideólogo tanto da beleza como da mentira, parece certa vez ter afirmado: “A verdadeira verdade é sempre inverossímil”.

Sou um escritor menor, mas permitam-me, mesmo assim, usar exemplos próprios para ilustrar o que quero dizer. Certa feita, tomei um avião para Lisboa onde deveria fazer um breve discurso por ocasião do lançamento de Ensaio sobre e lucidez de José Saramago. O avião tardava a sair, e uma movimentação cada vez mais crescente entre os comissários de voo começou a se fazer notar. Depois de certo tempo soubemos que um passageiro com Alzheimer estava sozinho no avião e, ao ouvir o anúncio de que o avião iria para Lisboa, pediu para sair, pois o seu destino era a cidade de Faro. Muito tempo foi perdido, enquanto se tentava explicar ao passageiro que não havia voos diretos para Faro. As aeromoças perguntavam, com jeito, se ele sabia de alguém que o aguardava em Lisboa, ou sobre quem o havia trazido ao aeroporto em São Paulo.

Criou-se um impasse a respeito do que fazer com o passageiro; se ele devia permanecer no avião ou desembarcar ali mesmo, pois não havia nenhuma indicação da pessoa que iria apanhá-lo ou orientá-lo em qualquer das cidades. Enquanto a dúvida sobre o destino do passageiro desmemoriado persistia, vi entrar um grupo de paramédicos, dirigindo-se à cabine de comando e de lá sair com um dos copilotos numa maca; ele tinha sofrido um enfarte. Talvez a falta de memória do passageiro tenha salvado a vida do piloto, que pôde ser atendido ainda em terra.

Tão logo o avião saiu, sem o copiloto e sem o velho com Alzheimer a bordo, eu, que havia guardado a tarefa de anotar o que iria falar em Lisboa — como sempre de última hora —, posterguei mais uma vez minha obrigação e coloquei-me a anotar pontos para um possível romance. Marcado pelos acontecimentos que presenciara, eu já tinha um bom começo para o meu “primeiro romance”: um passageiro com Alzheimer sozinho dentro de um avião. O tempo, porém, mostrou-me não só que não tenho a capacidade para escrever romances, mas também que, mesmo em um conto, a história não poderia ser narrada por completo. Publiquei-a no livro Linguagem de sinais, que abre com essa história. Tive que tirar do texto final o episódio do enfarte do copiloto e o heroísmo involuntário do senhor com Alzheimer. Transportada para a ficção, a realidade pareceria totalmente implausível.

Para construir a ficção, o escritor precisa se ausentar desde o princípio. Mesmo o mais realista dos autores foge da realidade para descrevê-la. Senta em frente a um teclado, ou com seu caderno de anotações, e se distrai por completo, aliena-se do mundo que o cerca, talvez até para melhor compreendê-lo. Ou simplesmente para criar outra realidade, diversa. No caminho dessa alienação há ainda muitos outros pecados: a dissimulação da ignorância, o egocentrismo da própria literatura que se exibe o tempo todo, mesmo que à revelia do autor e até a tal ausência que, em essência, não dignifica o homem. É tanta maldade para uma só profissão que terei de guardar espaço para um próximo post. Meu Deus, a literatura de fato não presta!

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Luiz Schwarcz é editor da Companhia das Letras e autor de Linguagem de sinais, entre outros. Escreve pra o blog uma coluna semanal sobre livros e o trabalho editorial.

Olhar o mundo como editor — ou por que Raskólnikov não cabe na tela IMAX

Por Luiz Schwarcz

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Ilustração: Alceu Chiesorin Nunes

livre42Por vezes me pego pensando no quanto a profissão de editor mudou meu modo de enxergar o mundo, como teria influenciado minha maneira de observar as coisas, das mais simples — que muitas vezes são as que mais importam — às mais complexas. Me pergunto se há alguma coisa que essencialmente possa ser identificada como um “olhar de editor”, através do qual veríamos o mundo e entenderíamos as criações humanas.

O que posso dizer com certeza é que observo as várias formas de comunicação social com um filtro estético, ou, ainda mais, com atenção gráfica. Como se a sociedade fosse para mim um imenso livro.

Vislumbro uma letra num anúncio ou numa placa de rua e me pego analisando se a tipologia escolhida é a mais adequada. Observo com interesse a abertura e os créditos finais dos filmes como se fizessem parte do enredo, para verificar se a direção de arte escolheu a forma correta de prestar reconhecimento a todos que participaram. Uma relação honesta de trabalho pode começar por aí, na atribuição cuidadosa do crédito, até com preocupação estética, a quem ajudou a fazer a película, seja ele o diretor, uma atriz secundária ou o cabeleireiro do estúdio. Por outro lado, uma placa de rua com uma fonte de difícil leitura é, além de prato cheio para a má comunicação, também um discreto desrespeito para com os cidadãos e cidadãs.

Como editor, esses pequenos elementos chamam sempre minha atenção, num movimento que não é fruto da pura estetização gráfica da vida social, mas que talvez tenha origem na obsessão pela palavra escrita e na preocupação que tenho com a busca pela comunicação correta. Também é verdade que preciso da elegância visual para me sentir confortado. Vejo nela uma atitude de respeito para com os olhos e a mente dos que vivem a nosso lado, aqueles que constantemente desejamos conquistar quando nos expressamos.

Venerar a palavra escrita também implica pensar no espírito da sua apresentação gráfica: a fonte escolhida é legível? Discreta? Enfática? Respeitosa? Intrusiva?

Em alguns casos, ela acaba virando até parte da identidade de um artista ou de uma editora, quando usada repetidamente. Nos filmes de Woody Allen, por exemplo, é possível reconhecer a mesma tipografia nas aberturas e nos créditos finais, aplicada sempre sobre fundo preto — a Windsor Light Condensed é uma letra de corpo esguio e delicado, com serifas. Nesse caso em particular, o uso de uma letra serifada numa enorme tela de cinema marca uma ligação do cineasta com a tradição gráfica ou editorial. Esse detalhe reafirma, assim como fazem os seus roteiros, o quanto Allen é um leitor fanático (de Dostoiévski principalmente, como se pode ver a cada novo filme).

A serifa não é um maneirismo dos designers de letras, é um recurso que permite que os olhos descansem enquanto lemos — uma preocupação pouco comum entre os cineastas. Aqueles risquinhos que fazem, por exemplo, com que os traços curvilíneos do C fechem a letra, não permitindo com que ela se encerre no ar, ajudam nossos olhos a relaxar, como se precisássemos saber onde uma letra termina. Sem eles, ficamos com a sensação de que as letras estão incompletas, inacabadas ou interrompidas. Assim como descansamos mais quando as letras têm serifas, um editor amigo meu acreditava que os livros de contos cansam mais do que os romances. Segundo ele, o leitor tem medo do ato de recomeçar a toda hora, e o medo cansa. Por isso, os romances agradariam mais.

Bem, deixando a digressão gráfico-editorial de lado, é bom dizer que os letreiros dos filmes do diretor norte-americano também combinam com a sutileza de suas comédias. A tipologia selecionada por Woody Allen, em geral, quase poderia ser utilizada em livros, a não ser por seu desenho mais alongado do que redondo, que, numa página cheia e no papel, daria uma impressão levemente amontoada às frases. Na tela de cinema o espaço é amplo e o fundo preto introduzido pelo diretor é muito propício. Por isso, a letra mais magra e alta resulta bem.

Mas nem só de elegância visual se ocupa a cabeça de um editor. Ainda evocando o cinema como laboratório, muitas vezes me pego assistindo a um filme como se o estivesse lendo. Me irrita a narrativa mal construída, tanto quanto me aprazem os diálogos bem escritos. Muitas vezes, lendo ou ouvindo os diálogos, me esqueço dos atores. Sinto como se estivesse “assistindo” a um romance. Se um diálogo tem qualidade literária, a chance de os personagens do filme serem verdadeiros é ainda maior. A possibilidade de reflexão sobre a vida se abre, e o que assistimos tem grande chance de ser tanto boa diversão quanto fonte de indagação pessoal e das mais proveitosas. Um diálogo ruim é a primeira porta de entrada para personagens mal construídos, que acabam por representar a sociedade por meio de caricaturas, e não de maneira complexa, como elas de fato são. Personagens muito estereotipados ou apagam ou exacerbam as qualidades e os defeitos humanos. Num filme ruim ninguém é complexo, imperfeito ou ambíguo, como na vida real.

No entanto, a vida é como um filme bem escrito. Nela, nada é esquemático. Por isso, os homens e as mulheres não cabem em julgamentos apressados. Num mau roteiro, o embate se dará sempre entre duas grandes entidades, o bem contra o mal, representados por heróis e vilões. Num bom filme, assim como em nossas vidas, há conflitos bem mais profundos, lutas entre interesses, choques, enigmas e paradoxos. Na realidade, nossos adversários de carne e osso não são necessariamente melhores ou piores do que nós; são distintos, querem o mesmo que nós, disputam espaço social. “A vida não está interessada no bem e no mal”— foi o que disse William Faulkner em sua entrevista para a Paris Review.

Não há como ser um editor pleno e não se incomodar com uma narrativa que é incoerente; intrinsecamente falsa ou mentirosa. Recentemente, assisti com grande prazer a uma série inglesa de televisão chamada Line of Duty. Na segunda temporada, ainda melhor que a primeira, os diretores claramente não souberam como encerrar o plot e resolveram encaixar no último episódio uma narrativa em terceira pessoa, para melhor explicar a trama para os espectadores. Ora, na série inteira desvendamos o crime junto com os investigadores, até que, num determinado momento, os roteiristas resolveram encaixar uma forma de voltar ao passado e explicar eles mesmos: “Veja bem, espectador, o que aconteceu antes de tudo foi isso aqui… logo o criminoso é…”. Me irritei profundamente com o desrespeito para com os personagens, que durante a série atuaram como meus interlocutores. Se não puderam descobrir o culpado foi porque alguma voz se interpôs com pressa, tutelando a eles e aos espectadores. Nesse momento, minha inteligência foi desconsiderada e a voz dos personagens obliterada. Vários ruídos ofuscaram o diálogo artístico ou de entretenimento que ocupava minha imaginação. O editor que aqui escreve se enfureceu!

Também recordo de certa irritação que tive com o final do maravilhoso Psicose de Hitchcock, quando um médico explica a doença do personagem principal, desnecessariamente, à guisa de epílogo. Mas o filme, nesse caso, é tão genial que dá para perdoar o descuido do grande mestre do suspense nos últimos minutos de uma de suas obras-primas.

Noto com facilidade quando uma voz narrativa é forçada, quando alguém pretende nos convencer na marra e teatraliza exageradamente o discurso, carregando nas tintas, seja na vida real para vender seu peixe, seja num espetáculo artístico, representando um personagem qualquer. Na premiada série de TV Mr. Robot, em que um hacker esquizofrênico narra em primeira pessoa as ações que acompanhamos, usando o que se passa em sua cabeça como fio condutor dos episódios, fiquei novamente muito frustrado. Ora, a primeira pessoa, ou as vozes interiores, quando aparecem nas telas implicam uma elaboração muito mais difícil do que nos livros. A imagem do narrador pensando ou comentando o que vê cria dificuldades de roteiro e atuação. É mais natural imaginarmos alguém pensando do que presenciarmos um ato tão íntimo na tela. Por isso, entre outros motivos, as adaptações cinematográficas de romances são majoritariamente fracas. Assim se explica por que o Raskólnikov, de Dostoiévski, nunca coube bem ou nunca caberá num filme. Nem Hans Castorp de Thomas Mann, nem Mersaut de Camus. Muitas vidas cabem em um só livro, mas por vezes uma vida mal cabe numa série de TV. (Há exceções, é claro, como Família Soprano, Breaking Bad, Fargo etc.). Em Mr. Robot, o que consegui com o tempo foi desacreditar no narrador, cujo discurso aparece simplificado por um mau roteiro, achatado por expressões cheias de clichês.

Como editor espero encontrar nas outras manifestações culturais, ou mesmo nas formas de comunicação mais amplas da sociedade, uma linguagem rica e por isso franca, como a que encontro muitas vezes na literatura. Várias manifestações artísticas, quando verdadeiramente boas, conseguem retratar a alma humana com profundidade. A literatura, por trabalhar com um tempo muito mais largo do que as outras artes, tem a vantagem de poder se aproximar com mais facilidade da complexidade humana, deixando mais questões em aberto. Mas um livro ruim pode ser muito pior que uma boa foto, pintura, peça ou filme; e nesse ponto o tempo dilatado, em vez de ajudar, até aguça o problema. No entanto, é bom ressaltar que a reação a uma obra de arte depende absolutamente do seu espectador — do ser humano que dialoga com o artista. O impacto de mirar o quadro Os jogadores de cartas de Cézanne por apenas cinco minutos pode ser maior para muitas pessoas do que o da leitura diluída através de muitos meses de Os irmãos Karamázov.

A vida de editor tornou meu olhar exigente e minha mente inquieta. Assim, procuro sempre identificar narrativas que tenham coerência na sua construção e incoerências em sua essência. Só dessa maneira as outras artes ou até mesmo a vida em geral podem ser tão atraentes como um bom livro. Pena que sejam tão raros os momentos em que isso acontece.

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Luiz Schwarcz é editor da Companhia das Letras e autor de Linguagem de sinais, entre outros. Escreve pra o blog uma coluna semanal sobre livros e o trabalho editorial.