Luiz Schwarcz

A aura dos livros — ou meus líderes carismáticos favoritos

Por Luiz Schwarcz

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Ilustração: Alceu Chiesorin Nunes

livre42É curioso como muitas categorias bastante humanas ou pessoais se encaixam na visão que tenho dos livros. Por exemplo: acho que os livros individualmente têm carisma (ou não). Por isso uso esse termo no meu dia a dia de editor, sugiro olhar para um livro e tentar entender se ele tem essa facilidade de se comunicar com os seus leitores.

Essa capacidade de comunicação é garantida por uma aura, a respeito da qual não é possível tecer grandes explicações. Essa aura é tão própria a um livro quanto a grandes comunicadores ou líderes. Com a vantagem de que os livros oferecem um risco muito menor: não concorrem a eleições, não montam exércitos nem enganam seus fiéis. O carisma de um livro, ou a falta dele, pode explicar a abrangência de seu alcance, ou seu sucesso comercial, se preferirmos pensar em termos mais mercantis. No entanto, um livro pode ter tipos de carisma diferentes — de difusão mais rápida e curta, ou de duração mais lenta e perene. Como na vida social, líderes e livros podem ser carismáticos para uns e nada ter a dizer a outros.

O carisma de um romance às vezes advém da capacidade de entreter multidões, mas penso que na maioria dos casos só isso não basta. Um exercício curioso é comparar livros excelentes, com trama eficiente e bem contada, e que, mesmo assim, não pegam, com livros do tipo A garota no trem, que surgiu sem grande expectativa prévia, e que afinal acabou agradando a milhões de leitores pelo mundo. Pois A garota no trem é exatamente um caso de livro com carisma e ele advém de outra característica absolutamente pessoal, que sempre busco captar num texto: a voz do narrador. Nesse exemplo ela é original, inigualável, é humana. No entanto, aqui, um leitor atento de A garota no trem me dirá: “Mas neste livro há várias narradoras, várias vozes!”. É verdade, mas ao menos uma delas, a de Rachel, uma moça desajeitada, alcoólatra, abandonada pelo marido — a principal narradora do livro — tem uma aura que explica o sucesso do livro. Trata-se de uma voz tão inconfiável quanto frágil, e por isso original e absolutamente humana. Com seu carisma, a voz de Rachel sustenta todo o romance.

Li recentemente livros com tramas mais elaboradas do que A garota no trem e que não alcançaram um número sensível de leitores. Porém, nos últimos meses, vi poucos textos de suspense com uma voz tão bem construída como a de A garota no trem.

Vivemos um momento curioso no mercado editorial brasileiro, principalmente em relação aos romances policias tradicionais. Aparentemente este é um gênero cujas vendas não têm crescido — em muitos casos o que ocorre é até o contrário. Meu colega Matinas Suzuki Jr. arrisca afirmar que há pouca renovação nos leitores do gênero policial. As novas gerações podem estar mais ligadas em narrativas de terror, fantasia ou ficção científica do que particularmente em romance de detetive ou de crime convencional. É bem possível. No entanto, tanto A garota no trem como Garota exemplar — que aqui não comento, pois não li — ou Dias perfeitos, de Raphael Montes, parecem ter se sobressaído no gênero de ficção de suspense e atraído legiões de fãs, de todas as idades. Eu procuraria a explicação em alguma das categorias humanas inerentes aos livros: carisma, voz…

Um detalhe curioso é que depois do sucesso dos dois romances com garota no título, o mercado editorial, especialmente na última feira de Frankfurt, foi inundado de livros repetindo a fórmula A garota antes, a garota depois, a garota na chuva, a garota do lado… Nós editores por vezes somos muito ridículos em nossa busca desenfreada pelo sucesso rápido. Não será a presença do termo garota na capa que fará do livro um sucesso, mas sim se a tal garota, dentro do livro, tiver voz particular e convincente, ou se o texto reunir um conjunto de componentes humanos fortes que permitirão a comunicação em massa.

No entanto, ainda sobre a questão da voz, vale dizer que nem sempre é ela que garante o carisma de um livro. Grandes livros podem ser construídos a partir de vozes neutras, distantes ou tímidas. O caso mais interessante, dentre os que li recentemente, é o do primeiro livro da série napolitana de Elena Ferrante.

Elena, que por caso quase ninguém sabe quem é, se é mesmo uma mulher ou um homem, criou propositalmente em A amiga genial — e talvez nos livros seguintes da série que ainda não li — uma narradora com voz apagada. Deu a ela o nome de Elena, igual ao que inventou para se apresentar ao público, mas fez com que toda a conexão desta com seus leitores aconteça não através de sua própria voz, mas do retrato que faz da amiga, Lila. Neste caso, a voz de Lila é mais importante do que a de Elena e garante o carisma do livro. A Nápoles do pós-guerra, das meninas e meninos dos bairros pobres, surge muito mais de Lila do que da voz de Elena. É interessante notar que o nome do livro vem de uma passagem em que Lila chama Elena de sua “amiga genial”. Lila faz isso no enredo, mas o livro todo afirma o contrário. A amiga genial é Lila.

E afinal, quem é Elena Ferrante? A narradora (Elena) que descreve a amiga? A personagem (Lila) que se exibe ofuscando a narradora? Uma combinação das duas, ou nenhuma delas? Pouco importa. O que vale é o carisma do livro, e o embevecimento que sua leitura nos proporciona.

A garota no trem foi editado no Brasil pela editora Record, Garota exemplar pela Intrínseca, e A amiga genial pela Biblioteca Azul da editora Globo. Dias perfeitos foi editado pela Companhia das Letras.

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Luiz Schwarcz é editor da Companhia das Letras e autor de Linguagem de sinais, entre outros. Escreve pra o blog uma coluna semanal sobre livros e o trabalho editorial.

Narrar é tomar decisões — ou uma nova frase para Descartes

Por Luiz Schwarcz

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Ilustração: Alceu Chiesorin Nunes

 

livre42Do que precisa um escritor para começar um livro? Como se pode imaginar, não há consenso entre os autores mesmo diante de uma pergunta, a princípio, tão banal. Dorothy Parker diria que lhe bastaria uma encomenda. Ela, assim como um escritor que lhe era tão diverso, Louis-Ferdinand Céline, não se acanhavam em dizer que escreviam por dinheiro; aliás, os dois afirmavam detestar o ofício. Ambos se faziam a mesma pergunta: se não por dinheiro, por que alguém escolheria uma profissão tão penosa? Mas será verdade que sentiam mesmo tamanho desprezo pelo que faziam? Nunca saberemos. Num próximo post, veremos que não se pode confiar no que afirmam os escritores, principalmente em suas entrevistas.

A partir de uma encomenda, Dorothy Parker, contista por natureza, dizia passar um bom tempo pensando no conto, por inteiro, para só depois escrevê-lo. Em, talvez, mais uma de suas boutades, afirmava buscar o nome dos personagens na lista telefônica. Acabou confessando, num momento de menor desprezo pela pobre entrevistadora da Paris Review, que seu famoso conto “Big loira” fora provavelmente baseado numa pessoa que conheceu. Logo em seguida apontou sua verve para suas colegas escritoras, que militavam em um campo diferente de literatura: “Para aquelas que escrevem fantasias, diga que não estou em casa”.

Italo Calvino, um escritor menos sociável do que sua obra deixa transparecer, não perdeu a oportunidade de gozar de seu entrevistador — que, aliás, era seu dileto tradutor para o inglês — ao ressaltar que planejava todos os seus livros em detalhe e que principalmente em O castelo dos destinos cruzados não consultou nenhuma carta de tarô para dar sequência à trama.

José Saramago também costumava contar que passava meses — depois de ser tomado, ao acaso, pela ideia de um romance — planejando-o, do começo ao fim. Só começava a escrevê-lo quando o título já estivesse definido, o que aliás é muito raro. No entanto, admitia que fora do curso do enredo, escolhido de antemão, os personagens podiam ditar, eles próprios, ações, falas e pequenas mudanças. Mas não foi isso o que ocorreu no seu livro mais bem-sucedido comercialmente, Ensaio sobre a cegueira.

Os leitores deste blog, com razão, poderão achar que ando com uma certa fixação nesse tema, mas garanto que foi o acaso que me trouxe de volta à cegueira — o mesmo acaso que fez com que os personagens assumissem a condução da trama preconcebida pelo grande escritor português. Segundo me disse Pilar del Río, foram principalmente as mulheres do romance que fizeram com que Saramago mudasse o rumo da história completamente, como nunca havia feito, e numa medida que não voltaria jamais. Vejamos o que o autor registrou em seus Cadernos de Lanzarote enquanto elaborava o Ensaio: “Passadas duas horas achei que devia parar, os cegos do relato resistiam a deixar-se guiar onde a mim mais me convinha. Ora, quando tal sucede, sejam as personagens cegas ou videntes, o truque é fingir que nos esquecemos delas, dar-lhes tempo a que se creiam livres, para que no dia seguinte, desprevenidas, lhes deitarmos outra vez a mão, e assim por diante, a liberdade final da personagem se faz de sucessivas e provisórias prisões e liberdade”. Nesse caso, as liberdades talvez acabaram sendo maiores do que as prisões. Ao colocar o ponto final no livro, Saramago, com sua peculiar ambiguidade, afirmou que “da ideia original havia sobrado tudo, e quase nada”. Os personagens, ainda segundo Saramago, clamaram por humanidade durante a feitura do livro: “Levei demasiado tempo para perceber que meus cegos podiam passar sem nome, mas não podiam viver sem humanidade”.

Se isso acontece com escritores que procuram planejar em detalhe seus livros, podemos imaginar o que ocorre com outros que se sentam à escrivaninha apenas com uma intuição, ou com um personagem que aparece até antes da história que lhe caberá. John Cheever garantia trabalhar assim. E.M. Forster ainda mais.

O escritor de Passagem para a Índia é citado por Saul Bellow — na entrevista que o norte-americano concedeu para a Paris Review — e teria afirmado: “Como posso saber o que penso enquanto não escrevo”.

Bellow usava a frase de Forster para explicar que, ao escrever, libertava o comentarista que havia dentro de si, para o qual precisava preparar o terreno. Só assim o “comentarista primitivo”, que vivia guardado em sua mente, se lembraria de cores, sapatos, falas, ou de palavras, que talvez nunca tenha visto ou ouvido.

Assim, penso que o passado serve de sombra ao escritor — tanto o passado armazenado na memória, como o passado personificado pela frase recém-escrita no papel ou na tela, e que clama, com certa independência, por continuação. Hemingway explicou que, muitas vezes, uma história se faz no caminho do livro, onde “tudo muda, tudo se move”. Ricardo Piglia também é dessa opinião. Em seus diários, parcialmente publicados pela revista Piauí, ele escreveu: “Como saber qual a melhor dentre todas as possíveis histórias que se apresentam enquanto estamos no ato de narrar? Trata-se sempre de tomar decisões, narrar é tomar decisões. Nunca sei como vai ser a história enquanto não a escrevo. E enquanto a escrevo deixo-me levar pela intuição e pelo ritmo da prosa”.

Anos atrás escrevi contos que hoje renego e que possuíam conteúdo memorialístico acentuado. Em um deles, o narrador lembra-se de quando assistia, sentado no chão, às aulas de história da pintura que sua mãe promovia, na sala de jantar de sua casa, para um grupo de amigas. A professora tinha uma perna amputada, que atraía a atenção do menino-narrador, sempre que este espiava embaixo da mesa e via um número de pernas ímpar. Eu de fato assistia a essas aulas, e de fato me sentava ora no colo da minha mãe, ora no chão. Também havia, de fato, uma professora de arte, com forte sotaque italiano, e uma perna a menos. Teria eu, de fato, notado, tantas vezes, a perna faltante da professora debaixo da mesa, a ponto de me marcar com o fato e me lembrar dele tantos anos depois? Ou me recordei apenas pela vaidade da narrativa, por ser a imagem guardada na memória propícia à literatura, ao momento do conto em questão, no qual eu buscava configurar o personagem como um menino solitário, um filho único, um número ímpar?

Mais uma vez a resposta fica em aberto. Sei apenas que se Descartes tivesse sido um ficcionista, e não um filósofo, a frase que ficaria para a história poderia ter sido “Lembro, logo escrevo”, ou melhor, “Escrevo, logo penso”.

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Luiz Schwarcz é editor da Companhia das Letras e autor de Linguagem de sinais, entre outros. Escreve pra o blog uma coluna semanal sobre livros e o trabalho editorial.

O infinito, só mais uma vez

Por Luiz Schwarcz

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Ilustração: Alceu Chiesorin Nunes

livre42Queridos leitores, antes de redigir meu último post, escrevi no ano passado para Alberto Manguel e para Jorge Schwartz tentando averiguar se estava falando uma grande bobagem a respeito da obra de Jorge Luis Borges. A resposta de Alberto Manguel chegou muito tempo após o envio do meu texto para o blog. Achei tão boa a carta que pedi autorização deste para publicá-la, deixando meu texto inicial sem novas alterações ou complementos. Vejam abaixo. Aproveito para agradecer ao Jorge também pelos esclarecimentos preciosos.

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Querido Alberto, como vai?

 

E os planos de voltar a morar em Buenos Aires? Quero saber de tudo!

Venho escrevendo para nosso blog uma pequena série de artigos sobre o ofício do editor, mais precisamente sobre a filosofia da editoração. Batizei a série de “Livre-editar”, referência à expressão “livre-pensar”.

Por ora, publiquei apenas um texto, embora já tenha escrito cinco. Planejo escrever outro, sobre a página em branco e a progressão infinita da escrita, de como uma frase se encadeia necessariamente com a anterior, não importando muito quais eram os planos prévios do autor.

E me deparei com uma questão que talvez somente você possa resolver para mim. Responda quando puder, sem pressa.

Você poderia me dizer como imagina que a cegueira, o não encarar uma página, ou reler a última frase e ter que memorizar as duas — uma página em branco e a última frase de um poema ou de um conto —, influenciaram a obra de Borges? Seria correto afirmar que suas obras-primas foram escritas quando ele podia fazê-lo fisicamente, sem se limitar a ditá-las? Antes de ficar completamente cego?

Estou relendo com enorme prazer grande parte do que você escreveu sobre ele. A noção do Aleph (o lugar de todos os lugares) como sendo mais importante que o labirinto é brilhante, e me ajudou muito.

Agradecer-lhe-ei imensamente se puder me dizer qualquer coisa sobre o assunto, mesmo se considerar isso uma grande tolice, quando puder. Eu adoraria conhecer sua opinião.

Com carinho e os votos de um feliz Ano Novo para você e para o Craig. (Estou muito contente com os novos rumos de sua vida, e por saber que você será parte das comemorações do aniversário de nossa editora no ano que vem).

 

Luiz

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Querido Luiz,

 

Sua pergunta é muito importante.

Conheci Borges quando ele já estava cego, como você sabe. Ele me disse que ainda podia escrever poesia porque os poemas vinham a ele como uma melodia musical, à qual então acrescentava palavras, o que lhe permitia guardar o poema inteiro em sua mente, ditando-o quando estivesse finalizado.

Escrever prosa, porém, era diferente: ele afirmou (era o início dos anos 1960) que jamais voltaria a escrever prosa, porque para isto “é preciso enxergar sua mão escrevendo”. Borges disse que podemos decorar um poema inteiro, mas não um romance: lemos um romance e nos recordamos de umas poucas cenas, alguns parágrafos, ou mesmo frases, jamais de tudo. O poema era para Borges uma entidade individual; o romance (e talvez o conto), uma massa de fragmentos, trechos, episódios que somente podiam ser vistos como um todo. Sendo cego, para ele não havia página em branco, apenas um texto musical completamente acabado em sua visão mental, ou fragmentos esparsos e peças que ele não se julgava capaz de reunir novamente de forma coerente, sequencial.

No entanto, passados alguns anos, ele sentiu que tinha que escrever as histórias que estavam vindo a ele como argumentos e anedotas, as histórias que se tornariam O informe de Brodie. Assim, solicitou-me que lesse para ele as histórias que considerava obras-primas, para sentir como funcionavam, como haviam sido construídas, como um mestre-construtor reaprendendo o seu ofício. E também aqui não havia página em branco, mas somente parágrafos construídos em sua mente, que deviam ser ditados um a um e lidos para ele vezes sem fim, até que considerasse estar perfeito. Esse era o método que ele utilizara no início de sua vida, quando começou a dar aulas: ele ensaiava lendo as aulas em voz alta para si (ou para sua mãe), com as pausas e mudanças de tom, como um ator praticando suas falas.

Sim, penso que ele soube que havia escrito suas obras-primas antes de ficar cego. Confira na Autobiografia dele. Na última página ele menciona algo assim.

Se puder te ajudar mais, me diga. Neste exato momento estou atulhado com um milhão de coisas, pra não falar da reinvenção da Biblioteca Nacional.

Com muito afeto,

 

Alberto

Tradução de Carlos Alberto Bárbaro.

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Luiz Schwarcz é editor da Companhia das Letras e autor de Linguagem de sinais, entre outros. Escreve pra o blog uma coluna semanal sobre livros e o trabalho editorial.

 

O infinito está nos livros — ou quem se dispõe a contar grãos de areia?

Por Luiz Schwarcz

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Ilustração: Alceu Chiesorin Nunes

A coluna Livre Editar agora é semanal.

livre42E se no mundo todos procurassem para sempre a expressão mais perfeita? Como seria se a vida fosse comandada pela literatura e não pela política; se o conflito a ser administrado socialmente fosse um conflito entre formas de expressão e não entre expressões dos múltiplos e contraditórios interesses individuais? Essa é a lição ética à qual me referi no meu último post, e que me levou, desde então, a tantas outras dúvidas. Depois que escrevi sobre a tal busca incessante, não parei de pensar em suas decorrências. Aqui elenco algumas coisas que me passaram pela cabeça após ter escrito os primeiros textos desta série. Tudo sempre em forma de rascunho, escudado pela volatilidade de um blog, que vive nas nuvens — quando um post é publicado, falamos que ele sobe para o blog em vez de descer para a página a ser impressa. Talvez seja por isso que nos blogs o certo dura tão pouco. As certezas sobem e se desmancham no ar. Assim, para os que continuam achando, com razão, que tudo que tenho escrito soa muito etéreo, ou raso, eu só posso me desculpar via Marshall McLuhan; isto é apenas um blog, caros amigos, a culpa não é só minha, afinal: “Os meios fazem os fins!”, ou ainda : “O meio é a mensagem”.

Chegando ao ponto: a insatisfação imanente à literatura, sobre a qual já escrevi a respeito — o que garante que a busca da expressão perfeita seja incessante —, talvez seja o x da questão. Como num círculo vicioso estamos de volta ao infinito e — me desculpem os físicos — o infinito é também uma categoria literária por natureza. Penso aqui a partir do ponto de vista de um editor, e não de um crítico literário, que não sou. Assim o infinito que marca a literatura tem origem na página em branco, aquela que o escritor olha ao começar a escrever. Ela é branca na tela ou no papel, até ser preenchida, até o escritor nela despejar seus sonhos, como disse Faulkner. Quando completa será substituída por outra branca, e assim por diante, por outra branca, outra branca, outra igual…

Pronto para escrever, o escritor contempla, no vazio, além de si mesmo — como explicou Simenon —, o inesperado, ou um pedaço do infinito. Pretendo falar em outra ocasião do quanto é difícil planejar o que será escrito e o tanto de imprevisível que surge ao movimentarmos nossos dedos para escrever. Fica para outro dia, por hoje nos basta o infinito.

Em No bosque do espelho, ao comentar a obra de Jorge Luis Borges, Alberto Manguel menciona um interessante comentário de Calois e Matilde. Estes últimos observam que, muito mais do que a ideia do labirinto, o aleph — local onde se encontram todos os locais do mundo — está no centro da obra do grande escritor argentino. Um homem que é todos os homens ao mesmo tempo, um ser e um lugar eternos; é isso o que, em minha opinião, buscam os escritores.

Mas agora, infelizmente, vem a má notícia: essa busca não traz felicidade. Por isso mesmo continuamos, lendo e escrevendo, sem cessar. Segundo Borges, Dante escreveu a Divina comédia para estar por alguns instantes com Beatriz. Ele próprio, Borges, escreveu O aleph para oferecê-lo a Estela Canto, cujo amor logo mais perdeu. Num outro livro o escritor cego, citando Heráclito, escreveu: “Eu que fui tantos homens, jamais fui aquele, em cujo abraço Matilde Urbach desmaiou”.

Dois discípulos de Borges tematizaram em seus livros o infinito como eixo central da literatura, e o fizeram de maneira magistral. Italo Calvino escreveu uma obra— Se um viajante numa noite de inverno — na qual o fim de cada capítulo leva sempre a um novo início. No centro da história estão dois leitores, e, como não poderia deixar de ser, um amor. Georges Perec situa A vida, modo de usar — uma das obras das quais mais me orgulho de ter publicado — num prédio sem fachada, ou com uma fachada difusa, no qual, em cada apartamento, abre-se uma história que leva a outra, e a mais outra, numa espiral sem fim. O romance é composto segundo uma estrutura matemática que não se realiza plenamente. A vida, modo de usar reproduz uma equação baseada em quadrados de 10 x 10, que deveriam resultar em cem capítulos. Perec, propositalmente, escreveu apenas 99. Para ele, a falta, ou a falha, é que leva ao infinito. O que há de mais humano nos homens, a imperfeição, é o que garante o capítulo que sempre resta por escrever. É assim também com a literatura que cresce como uma incomensurável família: as obras de Calvino e Perec nascem claramente de Borges, cujas narrativas nascem de Henry James, cujos contos nascem de Edgar Allan Poe…

Quando essas ideias me vieram à cabeça fiquei pensando que, por coincidência, o pilar do qual se originam minhas reflexões sobre o infinito na literatura é, justamente, um escritor cego, que em parte de sua vida teve que escrever imaginando uma página em branco, guardando o caminho para o infinito só em sua mente. Sem enxergar ele ditava, não escrevia. Não podia ligar os pontos, olhar para o passado da frase recém-escrita, em busca do seu aleph, o local onde se encontram todos os locais. Teria essa circunstância condicionado Borges a escrever mais poesia no fim da vida? A poesia que justamente busca o infinito no centro da página, ou no âmago da frase, ou na essência de cada palavra, e menos nas páginas que vêm a seguir? Com dificuldade de memorizar teria o tema do infinito dado mais lugar às memórias afetivas, ao temor da morte nos poemas maduros de Borges? Os estudiosos de sua obra podem responder melhor que eu. De qualquer forma, sei que os mais famosos livros de contos de Borges foram escritos antes da cegueira profunda, quando ele provavelmente ainda podia olhar para o papel em branco, aquele que trazia o texto incompleto, recém-escrito.

Se há regras em literatura — e eu creio que não há —, os gênios estão aqui para desmenti-las. Dessa forma, mesmo que eu esteja correto em pensar que a cegueira levou o escritor argentino mais na direção da poesia — e esta fez com que o mago dos labirintos olhasse mais para o passado e contemplasse menos o futuro com suas infinitas possibilidades —, ela não impediu que Borges escrevesse um livro de contos importante em que há ao menos um conto seminal que dá nome à coletânea. O livro de areia foi publicado com o autor em estado de profunda cegueira, e de certa forma sob encomenda da editora Emece, que queria oito contos inéditos do escritor argentino para um novo livro. Recebeu treze. Não consegui descobrir se todos foram escritos na mesma época da encomenda, mas alguns deles com certeza sim.

No conto que dá título à coletânea, um vendedor de bíblias bate na porta da casa do narrador — claramente o próprio Borges — e lhe oferece todo tipo de bíblia antiga. Já tendo um número grande de exemplares em sua biblioteca, Borges agradece. Acaba, porém, cedendo e ficando com um livro, também sagrado, escrito num tempo desconhecido e adquirido pelo vendedor “nos confins de Bikanir”. O pagamento se dá em dinheiro, mas também a partir da troca por uma das bíblias do comprador. O estranho livro adquirido por Borges teria sido propriedade de um homem que não sabia ler e que o teria batizado de O livro de areia pelo fato de conter páginas infinitas. Trata-se de um livro sem começo nem fim. Ao manuseá-lo, o narrador comprova que é impossível abrir as primeiras páginas, sem que milhares de outras surjam, entre a capa e a abertura, impossibilitando que a leitura comece do início ou chegue ao fim. O mesmo se dá com o final, que com a incessante interposição de novas páginas se torna inalcançável. Assim, a convivência com O livro de areia torna-se angustiante. O Borges, personagem, já aposentado de seu cargo de chefe da Biblioteca Nacional — posto que de fato exerceu —, um dia propositalmente esquece o tal livro em meio às estantes da enorme Biblioteca da rua México, para onde, diz ele no final do conto, não pretende mais voltar.

Com essa conclusão, será que Borges explica, no último conto de sua última coletânea, por que parou de escrever contos? Será que o infinito angustiava mais ao escritor cego do que ao que ainda podia enxergar? De qualquer forma, a história de um livro sem começo nem fim é o que encerra O livro de areia.

Talvez Borges só quisesse nos mostrar que ainda guardava as páginas brancas na memória, que era capaz de tematizá-las, de voltar ao seu aleph, ou que mesmo cego se dispunha a falar dos que saem por aí a contar os grãos de areia.

Como sempre, não sei as respostas às minhas próprias indagações, sei apenas que O livro de areia é um conto magistral.

A continuar…

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Luiz Schwarcz é editor da Companhia das Letras e autor de Linguagem de sinais, entre outros. Escreve pra o blog uma coluna semanal sobre livros e o trabalho editorial.

Quem sou eu segundo meus personagens — ou a busca incessante da expressão perfeita

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Ilustração: Alceu Chiesorin Nunes

A partir de hoje, a coluna Livre Editar passa a ser semanal. 

livre42Meus poucos leitores já devem ter se acostumado com essa minha obsessão diante do silêncio. Procuro silêncio na literatura que mais gosto, ou melhor, quando gosto de um livro é porque pude encontrar, no que li, silêncio. Um outro silêncio que não o meu. Talvez seja um viés que aparecerá em demasia nesta nova série de textos para o blog da Companhia.

Sem planejar, por pura sorte, encontrei uma profissão que depende muito de silêncio. Ou, talvez, foi o silêncio dos livros que me encontrou. Por isso, mais uma vez, insisto que o silêncio presente na confecção da ficção é muito importante para entendê-la. A longa solidão que marca a realização literária confere uma profundidade e uma sinceridade à literatura que nem o maior poeta/fingidor consegue evitar. Além do mais, segundo Fernando Pessoa, o escritor finge sentir a dor que deveras sente.

Georges Simenon dizia escrever para encontrar a si mesmo através de seus personagens. Para realizar os romances não comerciais, os que mais prezava em sua obra, o escritor belga colocava-se na posição de um personagem; deixava de pensar e agir como Georges Simenon por onze dias — prazo extraordinariamente curto em que religiosamente dedicava-se a cada um de seus livros. Isolava-se do mundo, compunha o romance e só depois, exausto, voltava à sua existência cotidiana. Para entender a si e ao mundo, em silêncio, se transportava, por intermédio da ficção, para a alma de alguém outro.

William Faulkner dizia escrever para se livrar de um sonho. A presença constante de um sonho o angustiava, e dessa angústia nasciam os seus livros.

Escritores tão diferentes testemunham que o papel em branco não passa incólume; voluntária ou involuntariamente sai muito marcado pela intimidade de quem o preenche. Em apenas dois depoimentos sobre o fazer literário temos categorias que justificam páginas e mais páginas daqueles que se dispuseram a interpretar a alma humana. O autoconhecimento de um lado, os sonhos de outro.

Além disso, é preciso ter em mente que a ficção é a busca constante da expressão perfeita, restando ao autor, após encerrado um livro, a sensação final de que seu objetivo não foi cumprido. Os mesmos dois escritores trataram disso. Vejamos.

Simenon:

“Quando um romance está terminado, sempre tenho a impressão de que não fui bem-sucedido […] desejo tentar de novo.”

“Escrever não é uma profissão, mas uma vocação de infelicidade. Não penso que um artista possa jamais ser feliz.”

Faulkner:

“Se pudesse escrever toda a minha obra de novo, tenho certeza de que faria melhor, o que é a condição mais saudável para um artista. É por isso que ele continua trabalhando, tentando de novo; ele acredita sempre que dessa vez irá conseguir, irá realizar o que quer. É claro que não conseguirá…”

A compreensão do que existe de mais profundo no ímpeto da escrita é fundamental para o editor e para os que trabalham com livros. Muitos se queixam da postura de certos escritores, falam em narcisismo, reclamam da alta exigência de atenção, corriqueira em nosso meio. Estão equivocados e com isso abrem caminho para um conflito perigoso. Colocarão seu próprio ego em contraposição ao do escritor. Enfrentarão os livros em vez de compreendê-los. Ignorando o tanto de entrega que há na escrita, desprezarão as necessidades mais que justas do artista.

Narciso se delicia com sua própria imagem, contenta-se em enxergar a si numa poça d’água ou em algum espelho. A arte como um todo, e a literatura em particular, por mais que contenham uma vontade de autoexibição, transformam o momento da criação solitária em exposição pública. O artista é sempre um narciso que se arrisca, insatisfeito com o deleite que a simples projeção da própria imagem lhe oferece. A partir daí, exibe sua versão da expressão perfeita, possivelmente criada em busca de autoconhecimento.

Publicar implica compartilhar com os leitores a solução que Simenon procurava para suas angústias existenciais. Ou então contar com esses mesmos leitores para se livrar de um sonho, como queria Faulkner.

Por isso, no mundo dos livros só há espaço para o ego dos escritores — aqueles que se expõem através da literatura e arcam com os riscos desse movimento. Como dizia o pensador austríaco Karl Kraus, “O artista (escritor) tem o direito de ser modesto e a obrigação de ser vaidoso”.

O ponto final traz sempre enorme cansaço e a natural ansiedade de quem apresenta seus temores em praça pública. A necessidade natural de atenção dos autores torna-se, assim, mais que compreensível. Ao expor, mesmo que inconscientemente, intimidades ou aspectos da própria alma — ainda mais sabendo que, com mais tempo, poderiam aprimorar o que escreveram —, os escritores não têm como escapar da sensação de profunda insegurança.

Além do mais, há uma lição ética nessa procura incessante da palavra perfeita que por suposto nunca será encontrada. A lição vem da escrita, a edição não é mais que mero instrumento.

Nota: As citações de Faulkner e Simenon foram retiradas das entrevistas concedidas por estes à Paris Review. Foram reunidas em livro sob o título de Os Escritores (Writers at work), Companhia das Letras, 1988 — a entrevista com Faulkner também está no livro As entrevistas da Paris Review — vol. 1 (2011).

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Luiz Schwarcz é editor da Companhia das Letras e autor de Linguagem de sinais, entre outros. Escreve pra o blog uma coluna semanal sobre livros e o trabalho editorial.