Colunistas

As janelas da espera na literatura — ou quanto vale a generosidade do escritor

Por Luiz Schwarcz

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Ilustração: Alceu Chiesorin Nunes

livre42Inúmeros escritores pensam em tramas mirabolantes como forma de fisgar o leitor. Procuram conquistar seu público com viradas inesperadas na história, que no fundo respondem mais aos anseios do ego de quem escreve — que se julga esperto ao criar tantas fantasias inesperadas — do que dialogam com o imaginário de quem lê. Tentar conquistar o leitor com surpresas mal trabalhadas ou novidades em excesso é um erro comum. Talvez alguns escritores não entendam que o mais importante é criar uma situação de igualdade com o leitor, uma verdadeira parceria, em que não há um polo superior. Nesse sentido, escrever é um ato de entrega, generosidade e compreensão.

Há artistas que se tornam arrogantes, agindo como verdadeiras estrelas. E se essa não é uma situação aceitável na vida privada, eu diria que ela é também inadmissível no momento da escrita. Arrisco dizer que quem escreve sem generosidade, sem querer se colocar em posição equivalente a quem está na outra ponta, certamente não criará valores literários importantes. Mesmo o mais rabugento dos escritores — como Thomas Bernhard ou Louis-Ferdinand Céline —, ao escreverem expondo repetidamente um suposto desprezo pela humanidade, o fazem com respeito pelo leitor. Como se com seus livros estivessem a dizer: eu desprezo todos menos você que me lê.

No tempo lento em que a leitura se dá, no intervalo largo em que ocupamos esse espaço fora do tempo, há uma equiparação entre o escritor e o leitor, que vivem uma espécie de relação amorosa. Se acham a afirmação exagerada, pensem então naqueles momentos especiais em que uma amizade é sorvida por completo — um passeio de braços dados numa avenida, ou o sorriso aberto de cumplicidade total entre dois velhos amigos ou amigas, como se as bocas formassem uma só. Sugiro que pensemos nessas imagens para simbolizar os momentos compartilhados à distância por aqueles que escrevem e os que os leem.

O que nos prende a um texto é basicamente o convite que o escritor nos oferece, o convite de que esperemos juntos. Na vida, temos cada vez menos tempo para esperar. Ou esperamos sem saber por quê. Na literatura, a espera é fundamental e seu objetivo é mais concreto. O escritor nos oferece a oportunidade de suspender o tempo, e dentro dessa suspensão cria outras suspensões, que aqui chamei de esperas. Ao ler, aguardamos por uma surpresa detetivesca ou vivenciamos um mergulho psicológico na psique humana, ou nos entregamos a um romance água com açúcar, ou simplesmente deixamos que o escritor nos apresente uma voz diferente da que ouvimos no dia a dia. Todas essas situações equivalem a uma forma de espera.

Onde quero chegar com tudo isso? Não conseguiria dar conta aqui de uma extensa psicologia da leitura. Meu objetivo é muito menor. O leitor atento poderá perceber que o que quero com esta crônica é apenas dar sequência a dois temas abertos em outros posts, quando falei o que penso sobre o começo e o final das obras de ficção. Aqui se fala então do meio, do miolo, do que prende ou não os leitores num romance ou conto; do que faz os leitores aceitarem o convite generoso de quem escreve.

O que faz o meio do livro ser atraente, em minha opinião, é justamente como o escritor manipula as várias esperas que durante a leitura são criadas. Ao comparar brevemente o conto com o romance, mencionei que o segundo pode desagradar mais se criar a sensação de incompletude. No conto, que opera com a premissa da falta de espaço, o escritor em geral usa a brevidade a seu favor. Com esse argumento não quis afirmar que o romance tem que fechar a história e entregar ao leitor uma solução, uma equação que se resolve no final. Agindo assim o escritor terminaria o ato amoroso numa posição de superioridade, perderia o sentido de generosidade, implícita no convite ao leitor. Da mesma forma, como não há amor e amizade com desigualdade, o final de um bom romance propõe apenas a suspensão da espera comum, a transformação do tempo gasto na leitura em memória. Assim, se um romance abre muitas portas ou janelas durante o percurso, deve ter ao menos uma porta ou janela final que se comunica coerentemente com tudo o que se criou durante a leitura. Esta é a contrapartida que o leitor oferece à espera proporcionada pelo autor: um lugar na memória, onde a criatividade do escritor será eternizada. A espera se perpetua como lembrança, e o casal leitor/escritor não se desfará enquanto a voz do narrador não for esquecida.

Acabo de voltar das férias, quando li Middlesex, de Jeffrey Eugenides, com grande entusiasmo. Logo no início do livro, que conta a história de um hermafrodita, ficamos sabendo que ao narrador foi atribuído o sexo feminino, mas que ela/ele já havia decidido trocar de sexo, assumindo a identidade de gênero masculino. No transcorrer da leitura somos atraídos pela originalidade da voz narrativa, pela história pregressa da família de imigrantes gregos radicados nos Estados Unidos, pela riqueza das muitas vidas que desembocarão na do protagonista que nos guia. Em Middlesex o ponto final aparece no começo, mas o que conta é o meio. O fundamental não é mais a abertura ou o desfecho do livro, mas as muitas outras revelações que aparecerão no caminho.

Para manter o interesse do leitor, o escritor o mantém esperando, e, para tal, opera com idas e vindas no tempo, abre assuntos que ficam inconclusos, enquanto apresenta outras vozes e vidas. A cada janela aberta durante o texto, uma questão fica guardada na mente dos leitores e, mesmo que não lembremos que ela está lá, ela nos prende e guia enquanto seguimos outras trilhas abertas pelo escritor.

Outro bom exemplo é a série Minha Luta, do norueguês Karl Ove Knausgård, que li parcialmente. Nesse grande romance de seis volumes, Knausgård transforma a sua vida absolutamente comum em uma narrativa quase de suspense, manipulando o tempo e a ansiedade do leitor. No início do quarto volume, Uma temporada no escuro, por exemplo, sabemos que o tema do livro é a busca do narrador, aos dezenove anos, por sua iniciação sexual. O livro começa com Knausgård contando sobre quando se muda para o interior da Noruega e ocupa o primeiro posto profissional de sua vida, como professor de um pequeno colégio, numa cidade próxima aos lindos fiordes nórdicos.

A narrativa acompanha a ida de Knausgård para um lugarejo onde nada acontece, mas para o qual o autor parte em busca de algo que lhe é vital. Logo nas primeiras páginas, o leitor toma conhecimento de que, antes de empreender a viagem, o garoto despediu-se de uma namorada, com quem ainda não havia transado, e de uma amiga, até mais amorosa com ele do que a sua companheira. No ônibus, o narrador vê uma menina bonita, que o olha com curiosidade. E nesse pequeno movimento planta várias dúvidas que acompanharão o leitor. O que acontecerá com os dois “amores” que ele deixou para trás? No que vai dar aquela troca de olhares durante a viagem de ônibus, que se encerra com a menina risonha descendo antes? Se observarmos, os acontecimentos que se sucederão no transcorrer do livro não são numerosos tampouco especiais. Mas o escritor cria e manipula pequenas esperas, que talvez nem ele saiba dizer aonde vão dar, ou que intensidade terão. Com elas, ao mesmo tempo prende o leitor e o guia em sua narrativa.

Há um parágrafo de Uma temporada no escuro que me parece emblemático. Termino com ele para que o leitor entenda o que quis dizer, desajeitadamente, a respeito do valor da espera, um presente que a literatura nos dá; talvez repondo um valor que perdemos a cada dia na vida real.

O que significava isso tudo? O que estávamos fazendo? Será que esperávamos por alguma coisa? Nesse caso, por que éramos tão pacientes? Nunca acontecia nada! Nada de novo aparecia! O que acontecia era sempre mais do mesmo! Num dia sim e no outro também! Na chuva e no vento, na neve e no gelo, no sol e na tempestade, fazíamos sempre a mesma coisa. Ficávamos sabendo de uma coisa qualquer, íamos até lá, voltávamos, sentávamos no quarto de Jan Vidar, ficávamos sabendo de uma outra coisa qualquer, tomávamos o ônibus, pegávamos nossas bicicletas, íamos a pé, nos sentávamos no quarto. Se fosse verão, tomávamos banho de mar. Fim.

O que significava isso tudo?

Nós dois éramos amigos, nada mais.

Quanto à espera, essa era a nossa vida.”

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Luiz Schwarcz é editor da Companhia das Letras e autor de Linguagem de sinais, entre outros. Escreve pra o blog uma coluna quinzenal.

Maus, 30 anos

Por Érico Assis

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Neste agosto, faz 30 anos que Maus — A Survivor’s Tale I: My Father Bleeds History saiu em forma de livro. Ou de graphic novel, se preferir. Art Spiegelman não preferia, mas com o tempo topou. Maus saía desde 1980 em fascículos encartados na Raw, revista que ele e a esposa Françoise Mouly editavam. Reunir os seis primeiros fascículos em graphic novel-livro-coisa-que-para-em-pé-lombada-quadrada mudou tudo.

Faz 44 anos que Spiegelman publicou “Maus”, uma HQ de três páginas sobre um filho ratinho que ouve do pai rato os apuros que este passou nas mãos dos gatos. Gatos que prenderam sua família, que levaram pai rato para Mauschwitz e que mataram vários e vários ratos.

Faz 80 anos que Vladek (Zev) Spiegelman e Anja (Andzia) Zylberberg noivaram. Casaram-se um ano depois. Richieu, o primeiro filho, nasceu em oito meses. No ano seguinte, o casal viu a primeira bandeira nazista. No seguinte, Vladek foi convocado a lutar pelo exército polonês. Nos seguintes, eles e família são realocados entre guetos, campos de trabalho forçado e de concentração. Ficam separados. Richieu é envenenado junto a outras crianças sob os cuidados de uma parenta que teme o pior nas mãos nazistas — ela também se suicida. Vladek e Anja reencontram-se, não mais prisioneiros, há 71 anos.

Faz 68 anos que Art Spiegelman nasceu, em Estocolmo, Suécia.

Faz 38 anos que Spiegelman começou a gravar longas entrevistas com o pai, em rolo de fita, pensando em transformar sua história de vida em quadrinhos. O que se registrou foi não só a história, mas a relação conturbada entre pai (rato) e filho (rato).

Faz 24 anos que Maus II – A Survivor’s Tale II: And Here My Troubles Begin ganhou um Prêmio Pulitzer. Foi a primeira HQ a ganhar o prêmio. Até hoje a única.

Faz 29 anos que um jornalista alemão, na Feira de Frankfurt, perguntou se Spiegelman não considerava um gibi sobre Auschwitz “de mau gosto”. Spiegelman: “Não, eu achei Auschwitz de mau gosto.”

Faz 25 anos que Spiegelman mandou uma carta ao New York Times solicitando que Maus passasse a figurar na lista de best-sellers de Não-Ficção. E não, como estava, na de Ficção. O Times respondeu: “Vamos todos à casa do Spiegelman e só passamos para a lista de não-ficção se um rato gigante atender a porta!” Provavelmente foram, pois o livro passou para a lista de Não-Ficção.

Faz apenas 15 anos que Maus foi publicado na Polônia. Poloneses, que não curtiram ser desenhados como porcos, protestaram em frente ao local de trabalho do editor. Vestindo uma máscara de porco, o editor abanou da janela para os manifestantes.

Faz 28 anos que saiu o primeiro artigo acadêmico sobre Maus. Não há, pelo menos em inglês, HQ mais analisada, pormenorizada, dissecada pelo mundo acadêmico em artigos, livros, aulas e palestras. Há cinco anos, Spiegelman colaborou com os estudiosos publicando Metamaus, um arquivo de referências em torno de Maus.

Há quatro anos, quando Spiegelman era convidado de honra do Festival d’Angoulême, as banquinhas de editoras independentes vendiam Katz, uma reprodução quase exata de Maus em que a única diferença era rostos de gatos colados sobre todos os personagens. O détournement criado pelo grego Ilan Manouach motivou um processo da editora francesa de Maus, a Flammarion. Sem dinheiro para se defender nos tribunais, Manouach e editores decidiram recolher o livro e destruir todos os exemplares. A pilha de papel picado é capa de Metakatz, livro que documenta e comenta todo o processo.

Há 20 anos, o livro Comics, Comix & Graphic Novels reproduziu quadros de Maus em tamanho ampliado — “tamanho de livrão de arte”, diz Spiegelman — sem autorização. Spiegelman processou a editora. “Os ratos gritando de agonia ao serem queimados vivos num fosso haviam virado uma coisa impactante demais, totalmente fora de contexto. (…) [Maus] é feita para ser impressa no tamanho em que foi desenhada.”

Há um mês, Nadja Spiegelman, filha de Art e Françoise, publicou seu primeiro livro de memórias. Chama-se I’m Supposed to Protect You From All This [Era para eu proteger você dessas coisas]. Embora não se tenha Holocausto nem (a princípio) ratos, há pelo menos um paralelo com Maus: o tema é a relação entre ela e a mãe.

Há 34 anos, Vladek Spiegelman faleceu. “Fiquei menos afetado pela morte do que achei que ia ficar”, diz Art, “talvez porque já estivesse por acontecer, talvez porque não havia mais espaço para mudar aquela relação. Fui ao funeral quase como um repórter tentando descobrir como era o fim da pauta. Mas minhas emoções foram mais rudimentares do que qualquer coisa que rendesse uma anedota.”

No ano passado, Spiegelman alertou que Maus fora recolhido das livrarias da Rússia em função de uma nova lei que proibia propaganda nazista. “É óbvio que não acho que Maus tenha sido o alvo da lei”, disse o autor. “Mas não queremos que as culturas apaguem suas memórias.”

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Érico Assis é jornalista, tradutor e doutorando. É o editor convidado de O Fabuloso Quadrinho Brasileiro de 2015 (Editora Narval). Mora em Florianópolis e contribui mensalmente com o blog com textos sobre histórias em quadrinhos. Também escreve em seu site pessoal, A Pilha.

O zepelim, a Netflix e o Biscoito Globo: a poderosa alquimia da memória

Por Ana Maria Bahiana

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Tudo começou quando li um excelente texto do arqueólogo, egiptólogo e empreendedor britânico Tobias Stone sobre o papel da memória na narrativa histórica. Mais que na narrativa — na história em si. Por que a humanidade repete incessantemente os mesmos ciclos? Por que temos iterações periódicas dos mesmos arquétipos: as guerras religiosas e étnicas; os expurgos; as expansões imperiais; a ascensão de ditadores e tiranos? Stone, com sua formação embasada no estudo do antigo, oferece uma resposta intrigante: porque não nos lembramos. Sim, existe o registro. Mas emocionalmente, fisicamente, visceralmente não nos lembramos mais. “Minha teoria é que a perspectiva histórica da maioria das pessoas é limitada à experiência compartilhada por seus pais e avós, ou seja, uma média entre 50 e 100 anos”, Stone escreve.

É uma perspectiva fascinante, que sugere uma ideia ainda mais desafiadora: a de que apenas os relatos, o registro da história, não valem quase nada se não vierem acompanhados da memória afetiva e emocional que lhes dá contornos claros, quase palpáveis, quase uma realidade virtual. O que nossos antepassados imediatos nos contam a partir de suas experiências têm mais peso de verdade do que o que aprendemos na escola, nos livros, nos registros oficiais, porque formam um arcabouço que envolve outros elementos, com a carga emocional da experiência vivida.

Por isso, Stone continua, é perfeitamente possível encontrar, hoje, pessoas que duvidam, por exemplo, que o Holocausto se deu, ou que acreditam que Donald Trump e outras figuras da direita populista oferecem propostas inteiramente novas e válidas, nem um pouquinho semelhantes às de tiranos fascistas do século 20. Entre outras coisas.

Sempre fui fascinada pelo papel da memória, por seus processos, pelo modo como o que lembramos se constrói. Ver meu pai — memorialista nato, colecionador apaixonado, excepcional fotógrafo amador — sucumbir ao mal de Alzheimer foi ao mesmo tempo um horror e uma lição sobre o poder, a delicada alquimia da memória. Da presumida escuridão total das etapas finais da doença emergiam narrativas inteiras, intactas, tão vivas como da primeira vez que foram contadas. Seria o peso do afeto, a superposição com alguma outra energia mais sutil que guardaram até o fim a imagem do Zepelim flutuando sobre a praia de Copacabana? Será por esse mesmo motivo que me lembro do cheiro e da textura de uma determinada boneca, mas tenho a clara impressão de que nunca, realmente, brinquei de boneca?

Os produtores de entretenimento de massa conhecem muito bem esse poder da memória afetiva. “Nada apavora mais um executivo do que uma ideia inteiramente original”, um produtor independente me disse, uma vez. E é a pura verdade. A ideia original abre uma nova etapa e, portanto, não tem alicerce. Mas ah! Que coisa mais certeira do que aquilo que já foi visto e assimilado emocionalmente! Aquilo que já compôs sua própria narrativa na nossa cabeça e no nosso coração, que já está ancorado na nossa memória afetiva, só precisa dos botões certos, das espoletas que vão nos levar a, imediatamente, ver e apreciar como se estivéssemos lembrando. Como se estivéssemos vivendo de novo algo que pode ou não ter sido vivido desse modo — mas que é lembrado e, portanto, vale.

Stranger Things, a série da Netflix, sabe disso tudo muito bem. Seu imenso sucesso está em fornecer todas as espoletas certas, recriando o universo de memórias afetivas da geração que hoje tem entre 30 e 45 anos e cresceu vendo o cinema pop/fantástico da geração de Steven Spielberg, John Carpenter e George Lucas — que, por sua vez, estavam reciclando as suas próprias memórias afetivas dos anos 1950 e 1960. É um ciclo que, com o devido incentivo pecuniário, não termina tão cedo.

Fiquei pensando também se esse mesmo poder não explica a divertida controvérsia do Biscoito Globo. Como tantos outros cariocas, eu cresci comendo Biscoito Globo. Não saberia sequer descrever seu sabor com palavras exatas, mas sei muito bem o que ele é: praia, mate gelado, o som de “croc”, o farelo pelo corpo, o mergulho, o cheiro da maresia, a areia nos pés, a conversa com os amigos. Em termos de experiências meramente gustativas, jamais colocaria o Biscoito Globo no topo da lista. O que ele é é a minha infância, a minha adolescência, a liberdade, a alegria e os simples e poderosos prazeres de estar naqueles momentos, naquelas praias. É parte do que faz de mim o que sou — uma carioca de Ipanema, que se lembra afetivamente de tudo do seu bairro e, no entanto, talvez não seja capaz de recordar o que fez em determinada data.

Pobre rapaz do New York Times! Que memórias ele terá? Saltwater taffy em Coney Island? Eu provei uma vez. Achei um horror. Mas não era minha história.

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Ana Maria Bahiana nasceu no Rio de Janeiro e vive em Los Angeles. Jornalista cultural, escreveu sobre cinema e música em publicações como Rolling StoneBizzJornal do BrasilFolha de S. Paulo, entre outras, e foi correspondente, na Califórnia, das redes Globo e Telecine. É autora de Como ver um filme (Nova Fronteira, 2012), Almanaque dos anos 70 (Ediouro, 2006) e Almanaque 1964(Companhia das Letras, 2014), entre outros livros. Ela contribui para o blog com uma coluna mensal.
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A metamorfose ambulante da Union Square — ou o grande caçador de prêmios Nobel e suas echarpes coloridas

Por Luiz Schwarcz

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Ilustração: Alceu Chiesorin Nunes

livre42Já tratei aqui de alguns tipos diferentes de editor. Num dos extremos está Max Perkins, que se debruçava minuciosamente sobre o conteúdo dos livros. No lado oposto, Allen Lane, que inventou novos caminhos e formatos para as edições, mas que jamais lia um livro até o fim.

Hoje gostaria de tratar de outro tipo de profissional: aquele editor que não é também necessariamente um grande leitor, mas que, ao mesmo tempo, está tão consciente de que deve ser o principal aliado dos autores, que acaba absorvendo a cultura que o cerca, tornando-se fundamental para a vida daqueles que auxilia e representa. Não sei se a melhor comparação é com o cômico camaleão de Woody Allen, ou com a profunda metamorfose retratada por Kafka. Talvez melhor mesmo seja apenas usar a expressão mais prosaica de Raul Seixas: esse tipo de profissional do livro é alguém que apenas escolheu ou precisa ser uma metamorfose ambulante.

Um editor nunca se transforma completamente em autor, como faz um verdadeiro camaleão, mas o compreende tão bem que chega a absorver suas ideias, tiques, necessidades, e até mesmo suas qualidades e defeitos. Sabe agir e falar como representante legítimo dos escritores, ser a voz dos autores em ocasiões em que estes não estão ou nem devem estar presentes.

O melhor exemplo que conheci dessa categoria de profissionais no mercado editorial — ao longo dos meus quase quarenta anos de atividade — é o de Roger Straus, com quem tive a sorte de me encontrar em várias feiras e visitas ao seu “quartel-general” na Union Square, em Nova York. O mais curioso é que o conheci porque ele defendeu por tantos anos e tão propriamente o grande crítico literário norte-americano Edmund Wilson — um dos autores símbolos de sua editora — que virou o executor de seu espólio, e por conta disso quis saber quem era o editor que iniciara uma editora nos trópicos justamente com Rumo à estação Finlândia. Passarei aqui a chamá-lo de Roger, não para afetar uma intimidade que não tive, mas porque era assim que todos o chamavam.

Filho de uma família rica — a mãe de Roger quando solteira portava o sobrenome Guggenheim —, ele se casou com Dorothea Liebmann, de origem ainda mais abonada que o marido. Roger nunca foi um homem especialmente culto. No começo da vida profissional fazia edições encomendadas ou representava soldados que queriam escrever suas memórias, coletando-as em antologias ou vendendo seus textos para revistas. Ao associar-se com John Farrar teve em seu primeiro sócio um editor de verdade. Mas talvez será só com a entrada de Robert Giroux — com a editora já mais que estabelecida e depois do terceiro nome da firma mudar seguidamente durante anos — que a Farrar, Straus & Giroux passará a ter um editor verdadeiramente culto, nos moldes de Max Perkins. Giroux já tinha carreira reconhecida, numa das concorrentes mais notáveis da Farrar, Straus — a Harcourt Brace Jovanovich.

A dupla Roger Straus e Robert Giroux chegará a se completar tão integralmente que pode se dizer, de certa forma, que eles dominavam a cena literária americana, como o faziam Ginger Rogers e Fred Astaire nos tablados imaginários de um filme musical. Por outro lado, é verdade que o apelido de Ginger e Fred foi certas vezes aplicado a Roger e sua esposa Dorothea — graças às famosas festas que organizavam em seu apartamento na cidade de Nova York, e que serão, como veremos, parte fundamental da atividade profissional do marido. Certa vez foi perguntado a Roger Straus sobre qual seria a forma mais eficaz de promover um livro: conseguindo uma resenha na capa do suplemento de livros do NYT, ou com uma festa em seu apartamento, contando com a presença de figuras importantes dos círculos literários? Sem pestanejar, ele escolheu a segunda alternativa.

Depois de Giroux, o poeta e tradutor Jonathan Galassi desempenhará o papel do editor/leitor que Roger nunca pretendeu assumir. Roger, após muitos anos de trabalho comum e muitas desavenças profissionais com seu filho, elegeu Jonathan como seu sucessor profissional. Preparou tudo para deixar a editora nas mãos do tradutor de Eugenio Montale, que, aliás, cuida brilhantemente da FSG até hoje.

O curioso é que na primeira formação da editora, Roger era o responsável apenas pelas edições mais comerciais. Com o transcorrer do tempo, porém, e por obra dos vários encontros e acasos que moldam uma vida profissional, ocorreu uma metamorfose total que acabou por transformar completamente esse charmoso herdeiro de uma rica família judaica nova-iorquina. O mesmo Roger que nos primórdios da Farrar só pensava em livros de venda fácil com o tempo torcerá o nariz para algumas obras mais comerciais, que seriam presença rara no catálogo da FSG. Dizem que seu filho, cujo apelido era Rog, e Jonathan Galassi tiveram que praticamente esconder a contratação de um romance de suspense de tribunal, por meio do qual um jovem escritor chamado Scott Turrow faria a sua estrondosa estreia no mercado editorial. A publicação de Presumed Innocent acabou contando com o beneplácito de Roger. No entanto, conta-se que após ter aprovado a aposta da dupla de jovens editores, quando voltava de mais uma viagem à Feira de Frankfurt, Straus demonstrou contrariedade ou fingiu que o assunto não lhe dizia respeito. No final, certamente ficou satisfeito com os recursos que o sucesso comercial do livro de Turrow acabou trazendo para a sua editora.

O que teria feito um editor como Roger, com a cabeça inicialmente voltada mais para os livros comerciais — e que por conta disso chegava a chamar seu concorrente e colega mais ilustre, Alfred Knopf, de esnobe —, transformar-se num dos defensores mais ardorosos da alta literatura e num dos críticos mais ferozes da comercialização do mercado de livros? A resposta está em vários encontros fundamentais com escritores; o primeiro deles com Edmund Wilson, um autor tido como impossível, rabugento e brigão. Ao assumir a obra do importante crítico literário, Roger não só conseguiu dar um upgrade nas festas que promovia em sua penthouse nova-iorquina — contando com o lustro significativo que a presença constante de Wilson garantia —, como também passou a entender melhor um mundo que até então não lhe dizia respeito. Com isso, começou a contar com uma rede de escritores que durante as festas ou mesmo nos almoços — realizados por décadas na mesma mesa do Union Square Cafe — supria-o de opiniões e dicas, fundamentais para a formação de um catálogo. Com a isca alçada, Roger apostou certeiramente na estratégia de que um autor traria outro, que traria outro mais… todos querendo estar na casa de edições onde estava Edmund Wilson e outros nomes de peso.

Tecer uma ampla rede de relações e explorar conexões a partir delas era o que Roger Straus, um homem extremamente sedutor, de fato, melhor sabia fazer. Tirava informações e ideias das mais diferentes fontes e as absorvia praticamente como se tivessem sido originalmente suas.

Um editor que se transformava camaleonicamente na voz de seus diversos autores, ou uma metamorfose ambulante que mudava de discurso de acordo com quem estivesse acompanhando — era dessa maneira que Roger desempenhava seu papel socialmente. E é isso um pouco o que somos, nós editores. Conseguir admiti-lo é uma lição importante para os jovens que entram no mercado, principalmente os que chegam com a ilusão de querer se igualar ou até mesmo superar seus autores.

Roger era tão hábil nesse aspecto que a primeira rede de informantes que criou contou até com agentes da CIA trabalhando para a Farrar, Straus. A história é hilária e vale a pena de ser contada. No pós-guerra, por conta de sua breve passagem como burocrata militar, durante o conflito mundial, e por causa de suas conexões como editor de textos de soldados, a CIA contatou Roger. Pediram que ele permitisse que dois de seus emissários na Itália dissessem que trabalhavam como scouts da editora americana. Seria um disfarce perfeito para a atividade real de espiões na Europa do pós-guerra. Straus não teve como negar. No entanto, soube explorar o contato com estes senhores e acabou transformando os espiões em verdadeiros scouts literários. Através de um deles, a Farrar chegou, por exemplo, a Leonardo Sciascia! Sua habilidade em obter informações era tal que nem a CIA saiu ilesa da sua busca por bons autores. Anos depois, porém, quando a mesma CIA quis acesso privilegiado a um original de Alexander Soljenítsin, o editor negou peremptoriamente.

A rede de Roger Straus não parou por aí, agregando alguns anos depois os autores que Robert Giroux viria a trazer da Harcourt Brace, de onde saíra, segundo ele próprio, por não lhe ter sido permitido comprar os direitos de O apanhador no campo de centeio, de J.D. Salinger. Talvez não tenha sido esta a verdadeira razão da saída de Giroux da Harcourt, mas é certo que com ele vieram para a FSG Robert Lowell e, mais tarde, T.S. Eliot e Elizabeth Bishop, entre muitos outros.

Já na rede de Roger iriam cair futuramente uma jovem promissora chamada Susan Sontag e um escritor mexicano pouco conhecido, oriundo do boom latino-americano, chamado Carlos Fuentes. Por meio de informações da trinca Wilson-Sontag-Fuentes, e de tantos outros intelectuais, a Farrar, Straus & Giroux irá formar um dos maiores catálogos de prêmios Nobel de todos os tempos, a ponto de até ser criticada por isso: Jason Epstein, o lendário editor da Random House, dizia que Roger Straus “só quer saber de prêmios Nobel”, de certa forma insinuando que este seria um jeito fácil de ganhar dinheiro apenas com livros de qualidade.

De fato, o acúmulo de apostas certas fará com que a editora, que só recentemente deixou a Union Square, colecionasse acertos seguidos de futuros ganhadores do Nobel, como Juan Ramón Jiménez, Alexander Soljenítsin, Pablo Neruda, Isaac Bashevis Singer, Camilo José Cela, Seamus Heaney, Joseph Brodsky, Derek Walcott, Czeslaw Milosz, William Golding e Elias Canetti, entre outros.

Com Wilson, Sontag e Fuentes a seu lado, Roger gradualmente se transformará no grande defensor da alta literatura, sem vergonha nenhuma de ser um caçador de prêmios Nobel, e com isso não precisar apelar para as finanças familiares para cobrir o déficit de caixa da editora, como teve de fazer no início da carreira. Assim, Straus resistirá por longo tempo às propostas das grandes corporações que tentavam insistentemente comprar a FSG. Decidiu vendê-la mais no fim da vida, apenas quando ficou totalmente claro para ele que a sucessão familiar seria impossível. Procurou então o milionário alemão Dieter von Holtzbrinck, proprietário da editora Henry Holt e da Scientific American, e num telefonema perguntou:

“Dieter, você quer comprar minha editora?”

“Por quanto?”, respondeu Dieter.

“Aproximadamente 30 milhões de dólares.”

“Negócio fechado, Roger.”

Roger continuará no comando da empresa por mais algum tempo e será surpreendido por um pedido de John Sargent, CEO do grupo que assumiu a FSG:

“Roger, de agora em diante não fica bem você dar tapinha na bunda das funcionárias na frente de todos, o.k.?”

Bastante acostumado com a incorreção política na forma de se expressar, e impregnado por seu espírito galanteador, Straus chegou a cultivar até três amantes simultaneamente dentre as funcionárias de sua editora. Duas delas guardavam em suas casas roupões e pijamas para a soneca do editor, após o almoço e o exercício amoroso.

Boris Kachka, em Hothouse: The Art of Survival and the Survival of Art at America’s Most Celebrated Publishing House, Farrar, Straus and Giroux — uma verdadeira biografia da mitológica editora da Union Square, e que me serviu de principal fonte para este post –, conta vários episódios nos quais Roger se expressou ou agiu com modos que hoje seriam reprovados e vistos como totalmente incorretos. O editor, conhecido por suas echarpes coloridas e por seu sorriso largo, definitivamente não se adaptaria aos dias de hoje. Adorava o papel de conquistador, mulherengo, e falava o que lhe vinha à mente, com total liberdade e sem preocupação com o que dele se pensaria. O clima sexualizado da empresa era tal que Kachka conta que uma funcionária chegou a se deprimir por certos dias com a falta de alusões sensuais de Roger. Acalmou-se quando, numa reunião editorial bastante frequentada, ele mencionou os avantajados seios da funcionária, supostamente mal-acostumada com seus elogios e cantadas. É difícil, porém, julgá-lo com os olhos de hoje. Pelo menos ao fazê-lo é preciso entender que os tempos eram outros. Este tipo de comportamento ou de liberdade com colegas de trabalho não era exclusivo da editora de Wilson e Sontag, embora Roger Straus deva ter sido dos exemplos mais radicais de despojamento nesse sentido.

Com essa personalidade exuberante, fica fácil entender como Roger Straus foi pioneiro ao utilizar a Feira de Frankfurt para consolidar sua rede de informantes, agora não mais composta por agentes da CIA, mas por grandes autores e editores internacionais. Assim ele passará a ser um dos reis de Frankfurt, para onde viajava sempre acompanhado de sua inseparável secretária Peggy Miller. Agiam como um casal, elegantíssimo, Roger sempre com suas tradicionais echarpes de seda, e Peggy com tailleurs que lembravam as esguias super-secretárias das agências de publicidade da Madison Avenue, retratadas tão bem na série Mad Men.

Em Nova York seguia todas as manhãs para seu escritório dirigindo uma Mercedes, não esquecendo de sempre fazer uma parada na casa de Peggy para levá-la consigo.

Na verdade, Roger — apesar do sobrenome quase igual ao da atriz Ginger Rogers, que formou a famosa dupla com Fred Astaire — foi Fred com muitas Gingers, e não apenas no sentido amoroso ou sexual. Roger/Fred bailou com Dorothea nas festas em seu lar, fez dupla com Peggy no trabalho e nas viagens, com Robert Giroux, seu mais completo sócio, e com Jonathan Galassi nas decisões editoriais, até o fim da vida. Foi o Fred da Ginger/Sontag, com quem aparentemente também teve um caso.

Como nas danças da grande dupla de Hollywood, para que a coreografia funcionasse perfeitamente, era preciso que a dupla se entendesse com total naturalidade. Fred precisava, assim, automaticamente adivinhar para onde Ginger desejava ir. Ao mesmo tempo, era necessário antecipar a direção para onde a dançarina/atriz queria levar seu parceiro, ou ser por este levada. Foi também assim com Roger Straus, o homem que compreendeu totalmente os desejos de seus autores, bailou com eles ou pensou como eles para possibilitar a concretização de seus ideais literários.

Pensar no autor o tempo todo, representá-lo, oferecer-lhe uma dança ou mesmo funcionar como uma segunda voz dos seus escritores — nisso Roger Straus foi quase inigualável, e por isso certamente foi um herói do mundo editorial americano: excêntrico, polêmico, complexo e inesquecível.

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Luiz Schwarcz é editor da Companhia das Letras e autor de Linguagem de sinais, entre outros. Escreve pra o blog uma coluna quinzenal.

Grande digressão sobre a prateleira hipotética

Por Luisa Geisler

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Ano passado precisei fazer uma cirurgia que envolvia internação que poderia ser de cinco a dez dias, conforme recuperação, blablablá. Mas levei dez livros. Se eu sabia que não leria todos? Sabia. Mas levei livros? Não só levei dez como levei o Uma vida pequena que lia na época, de 720 páginas. (Digressão: sim, operei, deu tudo certo.)

Agora me preparo para algo bem mais grave do que uma mera anestesia geral e médicos fuçando minhas entranhas. Agora me preparo para um mestrado no exterior. Em literatura. (Digressão: na verdade, em Creative Process com ênfase em Creative Writing, mas todo mundo entendeu.) Tecnicamente, as probabilidades de morrer durante um procedimento cirúrgico e durante um procedimento acadêmico são as mesmas.

Mas a fonte da minha maior ansiedade não tem tanto a ver com ter que estudar e ler — em Dublin, com coleguinhas irlandeses, no original em inglês —, James Joyce na University College Dublin, que é a alma mater do homem. (Digressão: antes que digam que estou tranquila com essa situação, deixo claro: não é minha maior ansiedade. Mas tenho muita capacidade de ansiedade.)

Minha maior ansiedade se resume a duas malas com limite de peso de trinta e dois quilos.

Italo Calvino tem um ensaio* sobre a ideia de uma prateleira hipotética, uma prateleira onde o escritor imagina estar ao escrever um livro. Um exemplo dele é justamente um livreiro que sabe vender ao dizer “Você gostou desse autor? Vai gostar desse daqui também”. O ensaio vai além dessa metáfora inicial, mas traz a discussão de quais ideias entre livros são afins de fato, quem é o “leitor ideal”, onde um livro fica numa estante e por que ali?  (Digressão: beijos a todos os livreiros.)

A questão toda é que, ao organizar quais livros levar em uma viagem bastante permanente, me peguei pensando nesse ensaio. Porque não basta levar livros de teoria literária, levar Ulysses traduzido pelo maravilhoso Caetano Galindo, o guia de leitura escrito pelo maravilhoso Caetano Galindo, levar uns Machados de Assis pra abraçar ao dormir.

Acontece que eu não estava planejando me lembrar desse ensaio — portanto, precisar do livro — semana passada. Mas como resumir anos de influências literárias de coisas nada-a-ver? Desde uma palavra em alemão que gostei até uma piadinha que o Stephen King fez num conto em que nem lembro o que acontece. E se isso me acontece na Irlanda? (Digressão: beijos Leidenschaftianos a todos os fãs de piadas internas.)

Como resumir anos de estante hipotética? Esse me parece ser o problema da estante não-hipotética. Da estante real. Argumento ainda que um mestrado em literatura tem o problema de que vou precisar de literaturas. E aí imagine você encomendar um livro da Elvira Vigna lá da ilhota do outro lado do Atlântico só por uma citação.

Sim, é claro que existem e-books. E meu Kobo no momento está sob mais pressão do que eu. Mas jogue a primeira pedra quem não preferiria riscar o Calvino de lápis mesmo.

Quando fui internada, sabia que não leria meus dez livros. Eu sabia que dormiria muito, que estaria sob o efeito de drogas, que iria me ocupar com essas atividades pós-operatórias. Mas eu queria um quarto hospitalar com livros. Uma mesinha de cabeceira que não fosse só remédios.

E talvez agora eu saiba que nem vou folhear o Thesaurus que está separado, que não vou me lembrar de outro ensaio aleatório, que eu não preciso de uma versão física de um livro que tenho um PDF. Mas se estou levando fotos da minha família, minha família literária pode vir junto. Meu quarto irlandês precisa de uma estante, hipotética e não-hipotética.

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* CALVINO, Ítalo. Para quem se escreve? (A prateleira hipotética). In: Assunto encerrado — Discursos sobre literatura e sociedade. Companhia das Letras, 2009, 1ª ed. [Una pietra sopra. Discorsi de letteratura e società, 1980]. Tradução: Roberta Barni. **

** Peço fortes desculpas pelo academicismo, mas estou morrendo de medo do meu futuro mestrado. Obrigada pela compreensão.

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Luisa Geisler nasceu em Canoas (RS) em 1991. Publicou Contos de mentira(finalista do Jabuti, vencedor do Prêmio SESC de Literatura), Quiçá (finalista do Prêmio Jabuti, do Prêmio São Paulo de Literatura e do Prêmio Machado de Assis, vencedor do Prêmio SESC de Literatura). Seu último livro, Luzes de emergência se acenderão automaticamente, foi publicado pela Alfaguara em 2014. Tem textos publicados da Argentina ao Japão (pelo Atlântico) e acha essa imagem simpática.