Palavra do autor

Tudo é narrativa: A luz e o mistério

Por Tércia Montenegro

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A rua (1933), de Balthus, no MoMa. Foto: Larry Miller

Tércia Montenegro, autora de Turismo para cegos, escreve uma série de textos sobre outros meios narrativos, como a fotografia e a arte. Leia também o texto anterior, A nudez como retórica.

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Como não gostar imediatamente de um pintor que se denominava “o rei dos gatos”? E, de quebra, ainda tinha origem polonesa…

Eu já conhecia superficialmente a obra do conde Klossowski de Rola, mas foi a partir do livro Le paradoxe Balthus, de Raphaël Aubert, que pude me aprofundar. O título empenha-se em levantar os aspectos mitômanos da personalidade deste artista, circulando principalmente pela esfera erótica de vários de seus quadros. Entretanto, a leitura torna-se proveitosa sobretudo pelas relações entre a obra de Balthus e a de artistas anteriores: às páginas 85 e 86, por exemplo, o autor demonstra como a personagem do quadro A rua (1933), que atravessa uma rua com uma tábua sobre o ombro, teria sido diretamente inspirada pelo homem que porta a cruz no afresco de Piero della Francesca em Arezzo (1452-1459).

O melhor é que Balthus não concordava absolutamente com esta inspiração (apesar de venerar a obra de Della Francesca). Numa entrevista, consta que ele explodiu numa gargalhada e observou que não existem trinta e seis maneiras naturais de carregar uma tábua, ou seja, basta olhar em torno para se dar conta da postura adequada; não é preciso evocar nenhuma influência estética para isso. Embora Raphaël Aubert defenda que tal resposta foi uma estratégia do artista para se furtar às revelações e criar uma atmosfera de mistério, a gente que produz arte sabe o quanto os críticos e intérpretes de uma obra muitas vezes viajam — com a melhor das intenções, talvez, mas jamais alguém fora do processo criativo saberá inteiramente o que esteve envolvido ali. Toda e qualquer leitura, por mais fundamentada, é válida, sim, mas não tem peso de verdade. Dito isto, esclareço que a verdade muitas vezes não é a via mais interessante das coisas…

Porém, voltemos ao livro citado. À página 87 surge um ponto curioso, que cito em tradução minha: “Uma outra particularidade do trabalho de Balthus, que choca aqueles que descobrem pela primeira vez suas telas, vem igualmente dos seus pintores preferidos. O fato é que sobre o rosto dos seus modelos, o sorriso está como que fixado, voltado para o interior, e ali paira uma invencível melancolia. Um traço que se encontra em muitos pintores da Renascença, justamente: Gaddi, Botticelli e, claro e sempre, Piero della Francesca, tal como se pode ver no afresco da Visita da rainha de Sabá ao rei Salomão na igreja de Arezzo ou n’A madona de Senigallia do museu de Urbino.”

Ora, Balthus — novamente sem desprezar todo o crédito aos pintores antigos, que ele tanto amava — poderia responder a isso também com uma risada. Afinal, há muitas motivações para inserir melancolia num rosto, ou para colocá-lo à maneira de efígie (Piero della Francesca não foi criador ou detentor autoral dos retratos em perfil). Mas o que me interessa na análise é a ponderação a respeito desta tendência nos rostos renascentistas. A característica poderia ser observada inclusive no sorriso “voltado para o interior” exibido pelas personagens de Da Vinci (e aqui penso não somente na Mona Lisa, mas n’A dama com o arminho, n’A Virgem e o menino com Santa Ana, n’A virgem das Rochas… Penso sobretudo no esplêndido São João Batista, que poderia ter alcançado tanto sucesso em termos de risinho enigmático quanto a Gioconda, célebre a ponto de me instilar um certo tédio e fazer preferir os outros quadros deste gênio).

Finalmente, para concluir a apreciação do livro de Aubert, é interessante reparar, às páginas 100 e 101, no efeito de “Unheimlichkeit” (inquietante estranheza), emprestado de Freud e possível de ser aplicado tanto a um quadro como A rua como à obra dos pintores metafísicos em geral (especialmente De Chirico). O esclarecimento vem de Jean Clair, que traduzo: “Existe inquietante estranheza apenas na medida em que o real é expressamente colocado como tal e onde a sua figuração representa somente um desvio, o menor possível em relação ao normal”. O projeto surrealista não poderia, portanto, ser enquadrado assim, já que estes artistas buscavam o maior afastamento possível da realidade. Mas seria o caso de pensar: e Magritte? Não há inquietante estranheza nele? Assunto para outro dia…

De qualquer maneira, grande parte deste sentimento de incômodo que a “Unheimlichkeit” parece inspirar não está exatamente associado à composição ou figuratividade de uma tela — mas à forma com que uma sutil deformação da realidade nela se impõe. Balthus, assim como o seu contemporâneo Hopper, encontrou a via para este trabalho através da luz. Os dois artistas se assemelham já pela incrível atmosfera narrativa de muitos de seus quadros: basta aproximar Morning Sun (1952) e Morning in the city (1944), de Hopper, a de The room (1953) e Nude before a mirror (1955), de Balthus.

Para além da semelhança cênica, a paleta e a luminosidade — em ambos — produz o resultado de confissão e enigma. Um paradoxo desta espécie nos faz ver a luz como um elemento do mistério, e o mistério às vezes é uma das principais qualidades da arte.

Qualquer tentativa de “esclarecimento” destas questões (que existem para permanecer suspensas) pode decepcionar, restringindo o impacto estético. Eis por que um filme como Shirley (2013), que utiliza os ambientes e personagens de Hopper, mergulha em terrível monotonia, apesar do virtuosismo técnico. Ao “solucionar” algumas incógnitas, atribuindo nome, profissão e contexto histórico às figuras dos quadros, o diretor Gustav Deutsch obviamente exclui outras possibilidades, e essa escolha — tão inevitável quanto fatal , mesmo que se mantenha fiel à luz e às cores do pintor, elimina sua estranheza. Como resultado, o espectador deixa de se sentir inquieto e cai em sonolência.

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Tércia Montenegro é escritora e fotógrafa, autora do romance Turismo para cegos (Companhia das Letras, 2015).

Entre o ordinário e o extraordinário

Por Arthur Nestrovski

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Ilustração: DangerPup

O livro se chama Histórias naturais, mas a epígrafe (de Heráclito) avisa logo: “A natureza ama esconder-se”. Ou seja, de naturais essas histórias não têm nada, muito embora num senso profundo seja mesmo sobre essa contradição que se equilibram, entre o ordinário e o extraordinário. E assim como o título esconde potências sob um rótulo aparentemente neutro, também os personagens, variadamente modestos, sem aparentes pretensões, revelam aos poucos camadas de experiência gloriosa ou trágica, tudo sob o controle de uma prosa, ela mesma, controlada e modesta.

Com o mesmo sentido de ordem e uma calma geométrica, quase como um tratado de história natural, o livro se divide em duas partes. A primeira (“Livro I: Coleção de Papéis”, fazendo trocadilho bilíngue com papers científicos) traz seis contos; a segunda (“Livro II: Histórias Naturais”) se divide em cinco seções, cada qual com cinco textos curtos. São todos “ficções”, como define o próprio autor na capa. No total, então, seis partes: um primeiro Livro (dividido em seis) e um segundo dividido em cinco, cada um subdividido em cinco também.

Ninguém deixou de notar, em resenhas já publicadas, as luzes de Borges e Calvino, que colorem os textos de alusões. Mas a voz do autor, aqui, tem acento próprio, forte o bastante para resistir às companhias que ele mesmo convidou. Forte o bastante, na verdade, para entrar no acervo mais íntimo de cada leitor, lado a lado com esses e outros nomes de tamanha envergadura. É uma voz serena, como só poderia ser para alguém tão cuidadoso e maduro no trato do mundo; mas doídamente serena, como não poderia não ser, para quem se abre com tanto afeto à experiência dos outros. Desse ponto de vista, aliás, o controle formal ganha outro sentido. Menos como Borges e Calvino — se quiserem, mais como Nabokov —, a superfície regrada da prosa vira um veículo para transmitir, justamente, aquilo que é sofrido demais para ser tratado de outro modo.

Vistas assim, as histórias mais longas, como a antológica novela do dublê de datilógrafo, que abre o livro, a do velho ator em fim de carreira (publicada numa Piauí de alguns meses atrás), a do mapa de Gêngis Khan, ou a da busca do desaparecido na ditadura não são tão diferentes das 25 ficções curtas, umas mais, outras menos memoráveis, mas que vão todas do tudo ao nada, ou vice-versa, numa página. Em especial, a quarta seção, “Dos Demônios” parece ecoar, como música de câmara, as texturas mais sinfônicas do “Livro I”. E o último texto de todos consegue, afinal, com exemplar discrição, consagrar um amor entretramado em livros, modesta gloriosa esperança nesse vale de lágrimas.

O que nos leva de volta ao começo, àquele conto longo, ou novela, sobre o dublê de datilógrafo, em filmes sobre escritores, que afinal se torce sobre o próprio autor escrevendo essa história, num fictício filme narrado em prosa. O livro mereceria comentário muito maior, mas aqui basta dizer que esse texto, por si, faz de Marcílio França Castro um dos melhores autores da literatura brasileira do nosso tempo. Ninguém pode prever o passado, diria algum personagem dele, muito menos o futuro, mas há boas razões para imaginar que esse conto há de ser lido enquanto houver livros, leitores, literatura: um clássico.

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Arthur Nestrovski é Diretor Artístico da Osesp (Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo). Violonista e compositor, também escreveu vários livros para crianças, entre eles Histórias de avô e avó, O livro da música, Viagens para lugares que eu nunca fui e Agora eu era (todos publicados pela Companhia das Letrinhas).

Tudo é narrativa: A nudez como retórica

Por Tércia Montenegro

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Nahui Olin fotografada por Antonio Garduño em 1924.

Tércia Montenegro está escrevendo no blog uma série de textos sobre outros meios narrativos, como a fotografia e a arte. Leia também o texto anterior, “Quando mostrar é dizer“.

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Las siete cabritas, de Elena Poniatowska, passeia, em breves ensaios, sobre o temperamento e a obra de sete artistas mexicanas de diversas linguagens: Frida Kahlo, Pita Amor, Nahui Olin, María Izquierdo, Elena Garro, Rosario Castellanos e Nellie Campobello. Como todo relato biográfico, este livro também abre reflexões a respeito de atitudes — que não necessariamente estiveram submetidas às tendências da época. A nudez de Nahui Olin e Pita Amor ilustra bem isso.

É verdade que a história da humanidade nem sempre corre, reta, rumo a um desenvolvimento ou evolução. Se determinada prática escandalizou no início do século XX, nada garante que hoje, tanto tempo depois, seja aceita cordialmente ou deixe de polemizar. No que concerne ao gesto de mulheres artistas, então, estamos longe de uma aceitabilidade tranquila. Ainda há excesso de silêncio, excesso de comparação ou até franco desprezo, que rotula costumes (a simplificação de análise também sinaliza uma falta de respeito). Quando, por exemplo, as personagens que citamos expuseram seus corpos em performances ou fotos, tal “libertinagem” ofuscou as suas demais práticas, virando, para um setor da crítica, o único tema — escandaloso — de suas ações artísticas. Suspeito que hoje uma redução semelhante se repetiria, com o desesperado anseio por etiquetas do tipo “promíscua” ou “excêntrica”, que bastam para preencher a certeza de alguns, diante daquilo que incomoda.

O corpo nu se torna um incômodo porque não há como não se sensibilizar diante desse objeto que ao mesmo tempo é um sujeito — e, portanto, por mais que se exponha, permanece mistério. Há um íntimo que não pode ser devassado, e eis aqui o desconforto por trás da nudez. Sua exposição (nos casos que mencionamos sempre voluntária, jamais descuidada ou ingênua) alcança um grande poder retórico.

Mas o que a nudez, enquanto linguagem, pode dizer? O uso do corpo, por sua plasticidade, já estabelece uma comunhão inevitável com as artes. Em atos performáticos, alguém pode sugerir que o nu simplesmente existe para facilitar a liberdade de movimentos, como um figurino apropriado. Essa dimensão, lógico, tem de ser levada em conta — mas não é a única. Na performance, como na dança, o corpo não apenas se exibe, mas transmite. Veja-se por exemplo a Cia. Dita, de Fortaleza, que realiza a maior parte de seus espetáculos com presença de nudismo associado a questões eróticas: ultrapassa, portanto, a simples questão de expor um físico atlético ou livre para a realização do balé.

Um caso diferente pode ser encontrado em PornoGráficos, peça do grupo Bagaceira de Teatro que estreou em 2007. Aqui o figurino não é a nudez, mas a simulação desta, com dois dos atores vestindo malhas da cor da pele, reprisando os órgãos sexuais por pinturas ou adereços. É um lembrete de que a arte estiliza; desaparece o “puro nu”, o corpo em estado completamente natural nestes ambientes, porque a criação já instaura um artifício. Esse artifício é a linguagem, a inventividade que a nudez comunica.

Para além de ser um suporte expressivo, o corpo tem a sua história: cicatrizes, pelos, texturas, formas vão construindo uma bioarquitetura, que nos diz — com um estranho tipo de silêncio — coisas que somos acostumados a evitar. Talvez daí nasça, ainda hoje, a hostilidade contra os que utilizam esse tipo de “voz”. Se a nudez é um texto, nem sempre é um texto aberto ou óbvio. Alguns espectadores agem como aqueles alunos imaturos, a se defender de um autor difícil ou um pouco mais profundo com a velha sentença: “Ele(a) é um(a) louco(a)!” Improvável que esse público rejeitasse o incômodo apontando para a própria incompreensão — um gesto que no primeiro momento (geralmente o que conta, para tais pessoas) pareceria humilhante, mas depois — ah, depois! — seria o passo inicial para o esclarecimento.

Como entender, digamos, certo vídeo de Sigalit Landau sem levar em conta a sua nudez? O seu corpo de mulher judia integra a mensagem tanto quanto o bambolê feito de arame farpado que a fere numa prisão rítmica, às margens do Mar Morto. É um corpo presente não só por sua existência biográfica, mas também pelo peso histórico, pelas associações que aprendemos a fazer entre todos esses elementos que estão na performance, incluindo a paisagem.

Da mesma forma, Marina Abramović, em performances da década de 1970, e Milo Moiré, mais recentemente, puseram-se nuas para quebrar padrões de resistência, seja ela física ou cultural. É algo que o movimento pós-pornô faz com grande intensidade, aliás: suas criações têm explicitude sexual, mas com um verdadeiro veio político que questiona fantasias machistas e hierarquias sociais, ambas tão presas a esquemas repetitivos, estereótipos.

O corpo é essa escultura em movimento; uma anatomia provisória que interfere no mundo em determinados instantes e com uma carga específica de intencionalidade. Mas pode virar uma armadilha, claro, nas mãos de um público despreparado. Para voltar ao nosso exemplo introdutório, seria proveitoso questionar por que a nudez provocante de Pita Amor, bem como as fotografias em que Nahui Olin se despe, praticamente condenaram a riqueza de sua criatividade a uma dimensão polêmica. O fato de terem trabalhado com poesia e pintura as excluía de uma prática com outras matérias-primas? Aqui entra um novo problema de receptividade: o preconceito que exige que um(a) artista restrinja-se a um único campo de ação. O que a história dessas mexicanas parece dizer, a todos esses problemas que envolvem épocas, juízos, rótulos e proibições, seria talvez resumido assim: não esperem o óbvio nem o conformismo. O nu está exposto, mas nem por isso é compreendido.

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Tércia Montenegro é escritora e fotógrafa, autora do romance Turismo para cegos (Companhia das Letras, 2015).

Minha Luta 4, de Karl Ove Knausgård

Por Jeffrey Eugenides

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Karl Ove ­Knausgård

Texto originalmente publicado em 2015 no The New York Times. Tradução de Carlos Alberto Bárbaro.

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Em artigo recente para a revista do New York Times, Karl Ove ­Knausgård escreveu: “Da última vez que estive em Nova York, um famoso escritor americano me convidou para almoçar. […] Tentei desesperadamente pensar no que dizer. Tínhamos que ter algo em comum, sendo quase da mesma idade, ganhando a vida do mesmo modo, escrevendo romances, embora os dele fossem consideravelmente de melhor qualidade que os meus. Mas, não, eu não conseguia puxar conversa sobre nada. […] Ao voltarmos para a Suécia, recebi um e-mail dele. Ele se desculpava por haver me convidado para almoçar, tendo percebido que não devia ter feito aquilo e pedia que eu não respondesse ao seu e-mail. A princípio, não entendi o que ele estava querendo dizer. […] Então percebi que ele tinha ficado ofendido com o meu silêncio. Ele deve ter pensado que eu achava que era um desperdício de tempo conversar com ele.”

Knausgård não revela a identidade do escritor americano com quem almoçou, mas eu revelarei: foi comigo. Devo ser o primeiro resenhista da obra autobiográfica de Knausgård a aparecer em um dos seus livros, estando portanto em uma posição privilegiada para julgar como ele faz uso do que acontece em sua vida para construir suas histórias. A partir do momento em que ele me transformou em um personagem secundário, eu ganhei uma visão privilegiada sobre o que ele está fazendo.

A série Minha Luta mostra o autor assolado por uma série de problemas. Ele tem que lidar com o pai autoritário e alcoólatra, seus desejos sexuais, os requisitos castradores para ser pai na contemporaneidade, o tédio e a fúria que são parte até mesmo de um casamento amoroso, a certeza da morte e, sempre e em toda parte, sua própria e sofrida autoconsciência. Mas o romance, em seus seis volumes e mais de 3500 páginas, é também um esforço literário para alcançar o sonho de Knausgård de algum dia escrever “algo excepcional”. O que atualmente é difícil de conseguir, porque o mundo está inundado de histórias. “Havia uma crise”, Knausgård escreve perto do fim do volume 2, “eu sentia em cada parte do meu corpo, algo saturado, como banha de porco, se espalhava em nossa consciência, porque o cerne de toda essa ficção, verdadeiro ou não, era a semelhança, e o fato de que a distância mantida em relação à realidade era constante. Ou seja, a consciência via sempre o mesmo.” Para reagir a isso, Knausgård busca alterar essa distância da realidade, o que faz observando sua vida em extremo close-up e concedendo importância equivalente tanto ao que acontece de fato consigo como ao que se passa em sua mente. O projeto pode ser comparado, na pintura, ao fotorrealismo e sua ênfase na hiper-claridade e detalhamento; ou, na direção oposta, ao impressionismo. Nos dois casos é a alteração da percepção que produz a diferença, simples o bastante na execução, mas com resultados inovadores.

Aqueles que foram enfeitiçados por Knausgård e compraram o projeto todo estão agora recompensados com o volume 4 [Uma temporada no escuro], o mais ágil, engraçado e, por ter lugar durante a adolescência de seu protagonista, o mais bombástico de seus volumes traduzidos até agora. Nele, se conta a história do ano em que o autor foi professor no norte da Noruega. Já na página 116, o livro volta ao passado para descrever os últimos anos de Knausgård no colégio, seu amor pela bebida, o divórcio de seus pais e suas paixões românticas, antes de retomar sua narrativa, na página 329. Dessa vez não há divisão em capítulos para assinalar essas viradas temporais, um recurso adequado à reprodução romanesca do fluxo da memória. Há, porém, uma trama. O livro 4 é um romance de busca. “Nessa época, o verão dos meus dezesseis anos, eu só queria três coisas. A primeira era arranjar uma namorada. A segunda era ir para a cama com uma garota. E a terceira era encher a cara. […]Não. No fundo era apenas uma coisa. Eu queria ir para a cama com uma garota. Essa era a única coisa que eu queria.”

E não era por falta de oportunidade. As garotas se ofereciam ao jovem e bonito Karl Ove, mas, devido a um caso extremo de ejaculação precoce, ele não conseguia cumprir sua parte. Seus fracassos tornam-se um recurso cômico no romance, embora nunca provoquem aquele tipo de riso barato, porque cada abordagem é impregnada de sentimentos intensos e uma desarmante e altamente cúmplice honestidade.

O ponto luminoso na vida de Knausgård, em meio à longa escuridão invernal, é sua escrita. Além de sua coleção de discos, o jovem Karl Ove trouxe consigo para o topo do mundo uma máquina de escrever, na qual ejacula seus primeiros contos. Ao contrário da maioria dos escritores que recordam seus primeiros escritos, Knausgård não faz pouco dos dele. Eles lhe parecem de fato bem bons para um rapaz de dezoito anos, indicativos, em sua franqueza e ausência de pretensão, da direção que sua obra futura tomaria.

O livro 4 é também o mais leve da série. São raros os textos mais densos em suas páginas. Os trechos ensaísticos que elevavam os volumes anteriores, admiráveis em sua antiquada profundidade europeia e repletos de um pensamento associativo agudo, original e brilhante não dão sua graça em lugar algum. Tudo aqui é dramatizado, cena após cena, de modo irresistível, mas sem a gravidade dos volumes anteriores e indicativo de um período mais leve e despreocupado na vida de Knausgård.

A razão desses livros se assemelharem tanto à vida é que há neles um único protagonista. A despeito de todos os seus talentos, Knausgård nunca produz uma impressão indelével das outras pessoas. Apesar de ter lido centenas de páginas sobre eles, tenho apenas uma impressão limitada de seu pai e de sua mãe; e os tipos que ele encontra em Hajford, seus colegas professores, as garotas por quem ele se apaixona e seus alunos, todos tendem a se fundir. Não se entra jamais no âmago dessas pessoas. Seria impossível estar dentro deles sem alterar o foco do solipsismo knausgaardiano. Para muitos escritores isso não funcionaria. Eles não seriam interessantes o suficiente, atormentados o bastante, espertos, nobres, dignos de pena ou autocríticos a esse ponto. Com Knausgård, porém, a troca mais do que vale a pena. O cérebro dele é um lugar tão interessante para se morar que o leitor não quer jamais abandonar essa perspectiva, não mais do que, em sua própria vida, o leitor quer deixar de ser ele próprio. Um dos paradoxos da obra de Knausgård é que ao habitar tão intensamente em suas próprias memórias ele consiga restaurar — e eu chego mesmo a dizer, abençoar — as do leitor.

Por mais mágico que seja o efeito, o método para criá-lo não o é tanto. O que me leva de volta ao meu almoço com o na maior parte do tempo calado autor desses livros. Não há nada factualmente incorreto na narrativa de Knausgård sobre o evento. Ao ler sua descrição, porém, eu entendi o que ele está fazendo. Knausgård queria estabelecer uma distinção entre os escandinavos e os americanos no que diz respeito a jogar conversa fora. Na verdade, a razão de não termos conseguido conversar um com o outro teve menos a ver com diferenças culturais que com o fato de sermos duas pessoas nervosas com problemas de baixa autoestima e que ficaram sem jeito na presença um do outro. Isto não se encaixa, contudo, no argumento de Knausgård sobre o ocorrido naquele ponto do artigo; então, como todo escritor profissional, ele aproveitou a parte da estória que atendia suas necessidades.

O que é exatamente o que ele faz em Minha Luta. A vida de Knausgård é uma caixa de surpresas de eventos e recordações, e ele apela ao que estiver à mão. Ele não mente ou inventa as coisas (até onde sei). Mas o processo de seleção a que submete suas recordações de modo a preencher a narrativa exige que sua escrita se eleve a um nível considerável de artifício. Outros escritores inventam; Knausgård recorda. Sua matéria bruta é mais autêntica (talvez), mas os produtos que ela gera não são menos artísticos.

Knausgård descobriu um jeito de suspender a descrença do leitor em uma época em que essa suspensão é cada vez mais difícil de alcançar. Sua técnica é tão hábil que o leitor nem percebe.

Na verdade, o domínio da técnica dos procedimentos tradicionais do romance é a razão pela qual esses livros não são nem um pouquinho tediosos, quando tinham tudo para ser. Knausgård está sempre contando uma história, sempre envolvendo o leitor em alguma ligação amorosa, um desastre sexual ou uma crise emocional. E a atmosfera que ele acrescenta vem na dose certa; seu ritmo é impecável. Que maravilha ler um romance experimental que inflama todos os nervos do corpo ao mesmo tempo em que desperta no leitor o sentimento profundo do quão incrível é estar vivo, neste planeta e em nenhum outro.

“Rock ’n’ roll!”, escreve o Knausgård de dezoito anos em seu diário, exortando a si próprio a atender sua vocação literária. E é esse o espírito do Livro 4: o desabafo de um garoto com uma incrível coleção de discos que sonha ser um escritor escrito pelo grande escritor que ele finalmente se tornou.

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Jeffrey Eugenides nasceu em Detroit, nos Estados Unidos, em 1960. É autor de As virgens suicidasMiddlexex A trama do casamento, todos publicados no Brasil pela Companhia das Letras.

Maravilhosa cidade do medo

Por Aguinaldo Silva

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Durante 47 anos, com uma interrupção de quatro anos na década de 1990, um comboio de passageiros, que imitava com algum êxito o Expresso do Oriente, cruzou a distância entre Rio e São Paulo e vice-versa. A maioria dos seus usuários já cantou para subir. Mas eu, que era um deles e ainda estou penando por aqui, lhes pergunto: vocês já ouviram falar no Trem de Prata?

A maioria, não. O que restou dele (alguns vagões prateados) apodrece numa linha férrea sem saída na estação Leopoldina, aqui no Rio. De vez em quando se ouvem boatos sobre seu retorno — sem falar no delírio, do qual acordamos muito cedo —, que foi a possível instalação de um “trem-bala” entre as duas cidades. Mas isso não saiu do papel. E os restos do comboio Rio-São Paulo continuam lá, pois todos nós sabemos: assim como a época mais risonha e linda durante a qual ele trafegou, e que de erro em erro, de concessão em concessão, desembocou nesta cidade violenta que agora é o Rio de Janeiro, requintes como o Trem de Prata não têm volta.

Ainda me lembro da última viagem que fiz nele, em 1998. Depois de me instalar na cabine — com cama, armário e banheiro com chuveiro —, passei no bar em que serviam champanhe e depois fui até o vagão-restaurante para um jantar de muito bom gosto. Lá, sentado à minha mesa, notei duas novidades. A primeira: os barracos das favelas dentro das quais o trem circulava tinham avançado até quase ocupar o leito da via férrea. E a segunda: os enfatiotados garçons, à espera de nossos chamados, se postavam estrategicamente na parte de aço do vagão, entre as janelas.

Achei que o motivo da segunda novidade era não impedir o acesso dos comensais à paisagem… Até que uma pedra, lançada da via férrea, atingiu com extrema violência uma das janelas, e eu percebi: embora o vidro fosse blindado, os funcionários do trem não descartavam a possibilidade de serem atingidos por uma pedrada e até por uma “bala perdida” disparadas de uma das comunidades entre as quais passavam na saída do Rio.

Dois meses depois desta minha última viagem, o Trem de Prata foi desativado e este foi apenas um dos muitos sinais do fim de uma era. Hoje, no chamado Grande Rio, restam apenas os trens de subúrbio e mesmo assim — e com certo jogo de palavras — pelo andar da carruagem haverá um momento em que nem mesmo eles poderão circular livremente.

Por quê? Simples: é que, com o avançar inexorável das favelas, o leito da via férrea está praticamente ocupado. Neste ano de 2016, só no ramal de Belford Roxo a circulação de trens teve que ser suspensa catorze vezes. O motivo? Tiroteios, protestos na via férrea, tentativa de incendiar as composições cheias de passageiros… “O horror, o horror”, como diria aquele personagem de Joseph Conrad.

Mas, fazer o que se permitimos que se chegasse a esse estado? É com o horror que agora rotineiramente convivemos. De erro em erro, de concessão em concessão — digo mais uma vez —, foi lá que chegamos. No começo do século XX, por causa da febre amarela, o Rio de Janeiro era conhecido como a “cidade da morte”. Anos depois ela se tornou “maravilhosa”. E agora, se eu fosse chamado a lhe dar um novo epíteto, eu diria que ela é a Cidade do Medo.

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9788547000127TURNO DA NOITE
Sinopse: Um dos maiores novelistas do país, Aguinaldo Silva revela em seu livro uma faceta que poucos conhecem: a de repórter policial. A íntima relação de Aguinaldo Silva com a escrita começou cedo. Publicou seu primeiro romance pouco antes de completar dezoito anos e logo estreou como repórter. Sua vida como jornalista daria uma novela com lances dramáticos e episódios extraordinários, todos narrados na primeira parte deste livro, que traz as memórias de sua juventude no Recife dos anos 1960 e na efervescente cena cultural carioca da década de 1970. A partir de 1969, Aguinaldo passou a se interessar pela reportagem policial. Junto à apuração dos fatos, imprimiu um tom pessoal às matérias, produzindo textos inesquecíveis sobre o mundo do crime e da violência policial, muitos deles reproduzidos na segunda parte deste livro.

Turno da noite já está nas livrarias.

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Aguinaldo Silva nasceu em Pernambuco, em 1943. Começou a carreira de jornalista no Recife e entrou para a seção de Polícia de O Globo, no Rio de Janeiro, em 1968. Trocou as redações pela TV em 1978, tornando-se um dos maiores novelistas do país. Em junho, lança pela editora Objetiva o livro Turno da noite.