Luiz Schwarcz

O homem que lutou para aceitar o original de um novato — ou a crítica necessária à autoridade do editor

Por Luiz Schwarcz

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Caricatura para a capa da edição americana de Max Perkins — Editor de gênios, pela E. P. Dutton, 1978.

livre42A relação entre os escritores e seus editores poderia render um blog exclusivo, monotemático. Não chegarei a tanto, mas pretendo explorar o assunto em vários posts. O tema é complexo, pode ser abordado por vários ângulos. Dedicação, lealdade e amizade que em muitos casos sedimentaram o trabalho compartilhado entre autores e editores são fonte de muitas histórias edificantes, que poderiam servir de incentivo a jovens que desejam se tornar profissionais do livro. Com maior divulgação, a história da relação de Max Perkins com seus principais escritores certamente atrairia muita gente ao mundo das editoras. Perkins foi o editor da Scribner, casa que descobriu e acompanhou as carreiras de F. Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway e Tom Wolfe, entre muitos outros. Mas o mercado hoje tem condições muito diversas daquelas que vigiam no mundo editorial americano da primeira metade do século passado. A história do livro teve grandes editores como personagens, sendo Max Perkins um dos mais destacados. Foi ele quem personificou melhor a devoção e dedicação que um editor deve deferir a seus autores. Como diz Scott Berg — autor de uma maravilhosa biografia do lendário editor da Scribner, aqui publicada pela editora Intrínseca e intitulada Max Perkins — Um editor de gênios —, Perkins “tratava a literatura como questão de vida ou morte”.

A história, ou mesmo o mito de Perkins, começa com a laboriosa descoberta da obra de um jovem oficial do Exército que, temendo ser enviado para fora do país, envia “um amontoado de contos, poemas e fragmentos” para a tradicional e conservadora editora de Charles Scribner. Depois de angariar apenas leituras internas desfavoráveis, os originais chegam a Perkins, que neles reconhece um talento não lapidado, tão imaturo quanto indiscutível. O tenente Scott Fitzgerald ganha, então, um defensor de seu futuro como escritor. Perkins passa a trabalhar com ele durante mais de um ano sugerindo seguidas e profundas modificações no texto. Os dois enfrentam uma nova recusa do comitê editorial, mas Max é persistente e consegue convencer Scott a retrabalhar outra vez o livro, seguindo as suas orientações.

Na terceira vez o original é aceito, e o editor envia uma jubilosa carta comunicando que Este lado do paraíso, o primeiro romance de Scott Fitzgerald, seria finalmente publicado. Na carta ele prepara o autor para mais trabalho, que o comitê editorial julgava fundamental para a edição do livro. O que estava em jogo na época era dobrar o conservadorismo de Charles Scribner Jr., fazendo-o aceitar a linguagem coloquial e moderna de Fitzgerald. Esse tipo de trabalho será ainda maior alguns anos depois, no caso de Hemingway, trazido para a Scribner justamente por Fitzgerald. Nas primeiras décadas do século XX, além da mentalidade retrógrada dos editores, havia o temor pela censura moral dos críticos e da sociedade. A fabulosa história de Perkins continua com a transformação do primeiro romance do autor, que anos depois escreverá O grande Gatsby, num enorme sucesso comercial.

Fiquei emocionado inúmeras vezes durante a leitura da biografia de Perkins. Encontrei uma grandeza na profissão em que atuo, grandeza esta que não cheguei perto de exercer. Mas o que mais chamou a minha atenção foi saber que a gênese do trabalho do grande editor americano se fundamentou na luta pelo reconhecimento de um talento, por aprovar a publicação de um jovem e inovador escritor num ambiente conhecidamente tradicional e retrógrado.

Um outro lado da relação entre autores e editores poderia ser abordado tendo em vista não só os atributos positivos elencados alguns parágrafos acima, mas também a complexa autoridade que os editores exercem. Tal perspectiva implica falar de histórias, nem sempre edificantes, feitas de momentos delicados e problemáticos. Perkins foi um gênio ao ganhar legitimidade para sua autoridade de editor através da entrega total aos autores e também pela profunda densidade com que tratava a literatura. Estava coberto de razão. No entanto, nos momentos mais difíceis do nosso dia a dia, a dedicação, a amizade e a lealdade nem sempre conseguem aplacar os conflitos inerentes à profissão.

Aí reside um grande número de lendas editorias, que se criaram a partir de um momento crucial na vida de um editor: o da decisão sobre se um livro deve ou não ser publicado. Há mais folclore acumulado sobre as recusas e erros dos editores do que sobre os acertos. A respeito desse tema, é bom lembrar não apenas do mais famoso de todos os casos — o da recusa de Em busca do tempo perdido, de Marcel Proust, por André Gide, na ocasião editor da Gallimard. Gide, que depois de muitos anos se tornou amigo de Proust, confessou ter devolvido os originais de uma das obras-primas da literatura universal, tendo lido dois ou três trechos ao acaso.

Entre outras recusas famosas está a de T. S. Eliot ao romance A revolução dos bichos de George Orwell. O romance que criticava duramente o regime soviético foi recusado por inúmeras editoras, entre elas a Faber & Faber, onde Eliot era o diretor editorial. É sabido que, entre os motivos que embasaram várias das rejeições a este romance, estava a vontade de não desagradar a Joseph Stálin — na ocasião aliado de guerra da Inglaterra. Em sua carta, T. S. Eliot qualifica (negativamente) o livro de Orwell de trotskista. O diário de Anne Frank foi recusado quinze vezes; numa delas com a justificativa de que o livro não tinha sentimentos ou visão de mundo que pudessem despertar a curiosidade dos leitores. Lolita, On the road, as obras de Gertrude Stein, de Kurt Vonnegut, os livros da série de Harry Potter, entre muitas outras, penaram por anos até terem um parecer favorável de um editor.

Erros são muito comuns e viram folclore com mais facilidade do que os acertos. São fruto da fragilidade humana, mas também podem servir não só como exemplos, mas principalmente para nosso questionamento profissional. Afinal, de onde advém a autoridade de um editor? O que nos confere tamanho poder? Um conhecimento que não tem origem na ciência, mas que se funda principalmente na entrega à causa literária, deveria sempre ser usado com muito cuidado.

Max Perkins conseguia ser ouvido por seus autores até nas questões mais delicadas de intervenção no texto — de censura a termos então considerados chulos, por exemplo —, pois ele se colocava, o tempo todo, ao lado dos escritores. Ele os representava e buscava basicamente atender a dois dos mais sinceros desejos de cada escritor: o de realizar o melhor trabalho literário possível e o de ter um número alto de leitores. Nem sempre essas vontades são conciliáveis, mas isso é assunto para um texto futuro. Fitzgerald, depois Hemingway e Thomas Wolfe tiveram em Perkins não apenas um editor, que se mostrava integralmente disponível, entregando sua vida aos livros. Wolfe — que romperá com Perkins no transcorrer da sua trajetória — teria dito certa vez: “Em toda a minha vida, até conhecer você, jamais tive amigos”.

Perkins acabou se transformando em par dos artistas, sem de fato tê-lo sido. Essa é a mágica que um editor deve operar: em alguns momentos, saber se colocar na pele do autor, sem pretender substituí-lo. Passa assim a legitimamente ter status de conarrador, a cada livro novo que lê e edita. Mas por pouco tempo. Enquanto está nesse posto tem que pensar no leitor que quer alcançar. No caso de livros de literatura, para que o autor crie livremente ele necessita de alguém que pense no público; para não ser obrigado a conspurcar seu trabalho artístico com um raciocínio mercadológico. Já o editor precisa saber incluir esse cálculo comercial, sem destruir o que há de melhor no texto.

Na recusa ou na aceitação de um livro, na discussão de um texto ou nas decisões sobre seu acabamento como mercadoria — em todos esses momentos, o papel do editor vem imbuído de autoridade e de responsabilidades muito altas.

Questionar a própria autoridade e aliviá-la com efetivo serviço prestado aos autores é a melhor forma que encontro para conviver com a sedutora força que caracteriza a posição de editor. Ter autoridade sem desejá-la representa um bom começo. Ter autoridade sem desfrutar de nenhum fascínio por ela é melhor ainda. Ter autoridade com humildade, compaixão e autocrítica é o que completa minha busca pela dignidade editorial (quase) perfeita. O momento da recusa de um texto ou as ocasiões em que se faz necessário conciliar o universo dos autores com o de seus leitores são delicados, e por vezes muito doloridos. Por isso, há de editar os livros sem perder a ternura jamais.

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Se você ficou curioso sobre as recusas citadas na coluna de hoje, amanhã publicaremos aqui no blog algumas cartas de editores rejeitando originais que hoje são clássicos da literatura.

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Luiz Schwarcz é editor da Companhia das Letras e autor de Linguagem de sinais, entre outros. Escreve pra o blog uma coluna semanal sobre livros e o trabalho editorial.

 

Exagero, fingimento e mentira — ou a literatura não presta!

Por Luiz Schwarcz

PINOQUIO

Foto: Alceu Chiesorin Nunes

livre42As famosas frases de Flaubert e de Fernando Pessoa, que já citei nesses meus posts, aqui são verdadeiras defesas da literatura como mentira. Dostoiévski, o escritor que só escrevia sobre as mais sombrias profundezas da alma humana e mesmo assim dizia acreditar que “a beleza salvaria o mundo”, era também um grande ideólogo da mentira literária. Segundo ele, “A mentira é o único privilégio do homem sobre todos os animais”.

Fingimento ou exagero, mentira ou autoengano, a literatura se utiliza de uma série de componentes que na vida real são malvistos ou tidos como falhas morais — mais ainda, falhas de caráter. Assim, se na vida procuramos uma identidade própria, na literatura fugimos dela. Se na vida devemos ser honestos e comedidos, na literatura o exagero e a dissimulação em muitos casos valem tanto ou mais do que a precisão.

O melhor exemplo que me ocorre de um escritor que usa o exagero como recurso primordial é o austríaco Thomas Bernhard. Sua literatura é filha da raiva, não permite contenção. Como escritor, lhe cabe melhor a distorção — mesmo em meio a uma prosa realista — do que a exatidão. Em um conjunto memorável de livros de memórias, publicado pela Companhia das Letras em um só volume sob o título Origem, o autor já de cara, no primeiro parágrafo, apresenta-se claramente exagerado. Conta que aos oito anos de idade montou pela primeira vez numa bicicleta do seu tutor e, sem nunca ter aprendido a pedalar e sem pedir autorização, foi sozinho até Salzburg, a trinta quilômetros de onde morava. O roubo da bicicleta do padrasto e a implausível fuga de trinta quilômetros, logo no primeiro dia que o protagonista aprendeu a pedalar, é fundamental para marcar o início de uma vida de transgressões, na qual o narrador se apresenta deslocado socialmente, o tempo todo. Bernhard se mostra quase ausente do mundo, em tudo o que escreve. Mesmo sendo ele mesmo seu grande personagem, a pacata realidade austríaca não cabe em seus escritos, em que encontramos apenas o seu ser exagerado. Algumas páginas depois da sua fuga, tendo chegado à casa de um colega, ele passa a descrever o que seria, na verdade, o seu primeiro ato como narrador. Fala de si, aos oito anos, contando a um terceiro o feito do roubo da bicicleta, com as seguintes palavras: “fiz a ele um relato absolutamente dramático, o qual, eu estava convencido, só podia ser considerado uma bem-acabada obra de arte, embora não houvesse nenhuma dúvida de que se tratava de acontecimentos e fatos reais. Nos pontos que me pareciam mais favoráveis detive-me um pouco mais, reforçando um aspecto, atenuando outro, sempre visando o ápice da história toda, sem antecipar nenhum momento culminante e, de resto, sem perder de vista meu papel central naquele meu poema dramático”. Mais à frente, no mesmo conjunto de livros, Bernhard se qualificará como um encrenqueiro: “tudo o que escrevo, tudo que faço é perturbação e irritação”. E continua: “Queremos dizer a verdade e, no entanto, não dizemos a verdade […] do ponto de vista lógico, a verdade que conhecemos é a mentira que, incapazes que somos de contorná-la, se faz verdade […]. Em toda nossa existência de leitores, jamais lemos uma verdade, ainda que com frequência sejam fatos as coisas que lemos. O que lemos é, pois, invariavelmente a mentira como verdade, a verdade como mentira etc.”.

Escolhendo sempre em sua vida opções distantes das esperadas socialmente, o escritor austríaco apresenta-se como um fugitivo e assim aproveita para caracterizar a espécie humana e, mais particularmente, os escritores e artistas, que transformam a vida num teatro. Prometo parar com as citações por aqui, mas permitam-me ainda uma última. Bernhard escreve: “De que servem as cartas que um louco tem na mão, ainda que ele não afirme não ser louco? Toda criança é sempre um diretor teatral, e eu fui desde muito cedo um diretor de teatro. Primeiro encenei uma completa tragédia; depois uma comédia; em seguida, outra tragédia, até que o teatro se misturou, já não é possível reconhecer se se trata de tragédia ou comédia […]. Estamos sempre à frente de nós mesmos e não sabemos se devemos aplaudir ou não […]. O teatro, no verdadeiro sentido da palavra, foi nosso ponto de partida. A natureza é o teatro em si. E nessa natureza que é o teatro em si os seres humanos são os atores, dos quais já não há de esperar muito”.

Mas se a ficção precisa da liberdade do exagero, ela só é bem-sucedida se criar uma distorção, ou um teatro, coerente, do começo ao fim. Além da representação, ou do fingimento, a distorção na verdade pode ser uma boa definição da prática mais usual dos escritores. Mas ela só ocorre no princípio, ou por princípio. Uma vez realizado o salto para a situação imaginada, uma segunda distorção ganha ares de pecado, incoerência ou de inconsistência. Ao entrar na fantasia, tudo o que o escritor precisa fazer é seguir coerente, vivendo integralmente o que imaginou, até o ponto final do romance. Mentir com convicção, fingir com propriedade, e até o fim. Ao editor cabe avaliar principalmente a integridade da dissimulação, ser um juiz feroz da coerência da boa mentira. No fundo, somos meros fiscais do fingimento, o que, diga-se de passagem, nem sempre é tarefa fácil. No nosso dia a dia não entra em discussão se as narrativas ficcionais ou até mesmo memorialísticas são falsas ou não, mas sim se a falsidade se sustenta com propriedade até o final. O curioso é que muitas vezes a realidade parece ser até mais implausível do que a ficção. O próprio Dostoiévski, que aqui já foi apresentado como o ideólogo tanto da beleza como da mentira, parece certa vez ter afirmado: “A verdadeira verdade é sempre inverossímil”.

Sou um escritor menor, mas permitam-me, mesmo assim, usar exemplos próprios para ilustrar o que quero dizer. Certa feita, tomei um avião para Lisboa onde deveria fazer um breve discurso por ocasião do lançamento de Ensaio sobre e lucidez de José Saramago. O avião tardava a sair, e uma movimentação cada vez mais crescente entre os comissários de voo começou a se fazer notar. Depois de certo tempo soubemos que um passageiro com Alzheimer estava sozinho no avião e, ao ouvir o anúncio de que o avião iria para Lisboa, pediu para sair, pois o seu destino era a cidade de Faro. Muito tempo foi perdido, enquanto se tentava explicar ao passageiro que não havia voos diretos para Faro. As aeromoças perguntavam, com jeito, se ele sabia de alguém que o aguardava em Lisboa, ou sobre quem o havia trazido ao aeroporto em São Paulo.

Criou-se um impasse a respeito do que fazer com o passageiro; se ele devia permanecer no avião ou desembarcar ali mesmo, pois não havia nenhuma indicação da pessoa que iria apanhá-lo ou orientá-lo em qualquer das cidades. Enquanto a dúvida sobre o destino do passageiro desmemoriado persistia, vi entrar um grupo de paramédicos, dirigindo-se à cabine de comando e de lá sair com um dos copilotos numa maca; ele tinha sofrido um enfarte. Talvez a falta de memória do passageiro tenha salvado a vida do piloto, que pôde ser atendido ainda em terra.

Tão logo o avião saiu, sem o copiloto e sem o velho com Alzheimer a bordo, eu, que havia guardado a tarefa de anotar o que iria falar em Lisboa — como sempre de última hora —, posterguei mais uma vez minha obrigação e coloquei-me a anotar pontos para um possível romance. Marcado pelos acontecimentos que presenciara, eu já tinha um bom começo para o meu “primeiro romance”: um passageiro com Alzheimer sozinho dentro de um avião. O tempo, porém, mostrou-me não só que não tenho a capacidade para escrever romances, mas também que, mesmo em um conto, a história não poderia ser narrada por completo. Publiquei-a no livro Linguagem de sinais, que abre com essa história. Tive que tirar do texto final o episódio do enfarte do copiloto e o heroísmo involuntário do senhor com Alzheimer. Transportada para a ficção, a realidade pareceria totalmente implausível.

Para construir a ficção, o escritor precisa se ausentar desde o princípio. Mesmo o mais realista dos autores foge da realidade para descrevê-la. Senta em frente a um teclado, ou com seu caderno de anotações, e se distrai por completo, aliena-se do mundo que o cerca, talvez até para melhor compreendê-lo. Ou simplesmente para criar outra realidade, diversa. No caminho dessa alienação há ainda muitos outros pecados: a dissimulação da ignorância, o egocentrismo da própria literatura que se exibe o tempo todo, mesmo que à revelia do autor e até a tal ausência que, em essência, não dignifica o homem. É tanta maldade para uma só profissão que terei de guardar espaço para um próximo post. Meu Deus, a literatura de fato não presta!

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Luiz Schwarcz é editor da Companhia das Letras e autor de Linguagem de sinais, entre outros. Escreve pra o blog uma coluna semanal sobre livros e o trabalho editorial.

Olhar o mundo como editor — ou por que Raskólnikov não cabe na tela IMAX

Por Luiz Schwarcz

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Ilustração: Alceu Chiesorin Nunes

livre42Por vezes me pego pensando no quanto a profissão de editor mudou meu modo de enxergar o mundo, como teria influenciado minha maneira de observar as coisas, das mais simples — que muitas vezes são as que mais importam — às mais complexas. Me pergunto se há alguma coisa que essencialmente possa ser identificada como um “olhar de editor”, através do qual veríamos o mundo e entenderíamos as criações humanas.

O que posso dizer com certeza é que observo as várias formas de comunicação social com um filtro estético, ou, ainda mais, com atenção gráfica. Como se a sociedade fosse para mim um imenso livro.

Vislumbro uma letra num anúncio ou numa placa de rua e me pego analisando se a tipologia escolhida é a mais adequada. Observo com interesse a abertura e os créditos finais dos filmes como se fizessem parte do enredo, para verificar se a direção de arte escolheu a forma correta de prestar reconhecimento a todos que participaram. Uma relação honesta de trabalho pode começar por aí, na atribuição cuidadosa do crédito, até com preocupação estética, a quem ajudou a fazer a película, seja ele o diretor, uma atriz secundária ou o cabeleireiro do estúdio. Por outro lado, uma placa de rua com uma fonte de difícil leitura é, além de prato cheio para a má comunicação, também um discreto desrespeito para com os cidadãos e cidadãs.

Como editor, esses pequenos elementos chamam sempre minha atenção, num movimento que não é fruto da pura estetização gráfica da vida social, mas que talvez tenha origem na obsessão pela palavra escrita e na preocupação que tenho com a busca pela comunicação correta. Também é verdade que preciso da elegância visual para me sentir confortado. Vejo nela uma atitude de respeito para com os olhos e a mente dos que vivem a nosso lado, aqueles que constantemente desejamos conquistar quando nos expressamos.

Venerar a palavra escrita também implica pensar no espírito da sua apresentação gráfica: a fonte escolhida é legível? Discreta? Enfática? Respeitosa? Intrusiva?

Em alguns casos, ela acaba virando até parte da identidade de um artista ou de uma editora, quando usada repetidamente. Nos filmes de Woody Allen, por exemplo, é possível reconhecer a mesma tipografia nas aberturas e nos créditos finais, aplicada sempre sobre fundo preto — a Windsor Light Condensed é uma letra de corpo esguio e delicado, com serifas. Nesse caso em particular, o uso de uma letra serifada numa enorme tela de cinema marca uma ligação do cineasta com a tradição gráfica ou editorial. Esse detalhe reafirma, assim como fazem os seus roteiros, o quanto Allen é um leitor fanático (de Dostoiévski principalmente, como se pode ver a cada novo filme).

A serifa não é um maneirismo dos designers de letras, é um recurso que permite que os olhos descansem enquanto lemos — uma preocupação pouco comum entre os cineastas. Aqueles risquinhos que fazem, por exemplo, com que os traços curvilíneos do C fechem a letra, não permitindo com que ela se encerre no ar, ajudam nossos olhos a relaxar, como se precisássemos saber onde uma letra termina. Sem eles, ficamos com a sensação de que as letras estão incompletas, inacabadas ou interrompidas. Assim como descansamos mais quando as letras têm serifas, um editor amigo meu acreditava que os livros de contos cansam mais do que os romances. Segundo ele, o leitor tem medo do ato de recomeçar a toda hora, e o medo cansa. Por isso, os romances agradariam mais.

Bem, deixando a digressão gráfico-editorial de lado, é bom dizer que os letreiros dos filmes do diretor norte-americano também combinam com a sutileza de suas comédias. A tipologia selecionada por Woody Allen, em geral, quase poderia ser utilizada em livros, a não ser por seu desenho mais alongado do que redondo, que, numa página cheia e no papel, daria uma impressão levemente amontoada às frases. Na tela de cinema o espaço é amplo e o fundo preto introduzido pelo diretor é muito propício. Por isso, a letra mais magra e alta resulta bem.

Mas nem só de elegância visual se ocupa a cabeça de um editor. Ainda evocando o cinema como laboratório, muitas vezes me pego assistindo a um filme como se o estivesse lendo. Me irrita a narrativa mal construída, tanto quanto me aprazem os diálogos bem escritos. Muitas vezes, lendo ou ouvindo os diálogos, me esqueço dos atores. Sinto como se estivesse “assistindo” a um romance. Se um diálogo tem qualidade literária, a chance de os personagens do filme serem verdadeiros é ainda maior. A possibilidade de reflexão sobre a vida se abre, e o que assistimos tem grande chance de ser tanto boa diversão quanto fonte de indagação pessoal e das mais proveitosas. Um diálogo ruim é a primeira porta de entrada para personagens mal construídos, que acabam por representar a sociedade por meio de caricaturas, e não de maneira complexa, como elas de fato são. Personagens muito estereotipados ou apagam ou exacerbam as qualidades e os defeitos humanos. Num filme ruim ninguém é complexo, imperfeito ou ambíguo, como na vida real.

No entanto, a vida é como um filme bem escrito. Nela, nada é esquemático. Por isso, os homens e as mulheres não cabem em julgamentos apressados. Num mau roteiro, o embate se dará sempre entre duas grandes entidades, o bem contra o mal, representados por heróis e vilões. Num bom filme, assim como em nossas vidas, há conflitos bem mais profundos, lutas entre interesses, choques, enigmas e paradoxos. Na realidade, nossos adversários de carne e osso não são necessariamente melhores ou piores do que nós; são distintos, querem o mesmo que nós, disputam espaço social. “A vida não está interessada no bem e no mal”— foi o que disse William Faulkner em sua entrevista para a Paris Review.

Não há como ser um editor pleno e não se incomodar com uma narrativa que é incoerente; intrinsecamente falsa ou mentirosa. Recentemente, assisti com grande prazer a uma série inglesa de televisão chamada Line of Duty. Na segunda temporada, ainda melhor que a primeira, os diretores claramente não souberam como encerrar o plot e resolveram encaixar no último episódio uma narrativa em terceira pessoa, para melhor explicar a trama para os espectadores. Ora, na série inteira desvendamos o crime junto com os investigadores, até que, num determinado momento, os roteiristas resolveram encaixar uma forma de voltar ao passado e explicar eles mesmos: “Veja bem, espectador, o que aconteceu antes de tudo foi isso aqui… logo o criminoso é…”. Me irritei profundamente com o desrespeito para com os personagens, que durante a série atuaram como meus interlocutores. Se não puderam descobrir o culpado foi porque alguma voz se interpôs com pressa, tutelando a eles e aos espectadores. Nesse momento, minha inteligência foi desconsiderada e a voz dos personagens obliterada. Vários ruídos ofuscaram o diálogo artístico ou de entretenimento que ocupava minha imaginação. O editor que aqui escreve se enfureceu!

Também recordo de certa irritação que tive com o final do maravilhoso Psicose de Hitchcock, quando um médico explica a doença do personagem principal, desnecessariamente, à guisa de epílogo. Mas o filme, nesse caso, é tão genial que dá para perdoar o descuido do grande mestre do suspense nos últimos minutos de uma de suas obras-primas.

Noto com facilidade quando uma voz narrativa é forçada, quando alguém pretende nos convencer na marra e teatraliza exageradamente o discurso, carregando nas tintas, seja na vida real para vender seu peixe, seja num espetáculo artístico, representando um personagem qualquer. Na premiada série de TV Mr. Robot, em que um hacker esquizofrênico narra em primeira pessoa as ações que acompanhamos, usando o que se passa em sua cabeça como fio condutor dos episódios, fiquei novamente muito frustrado. Ora, a primeira pessoa, ou as vozes interiores, quando aparecem nas telas implicam uma elaboração muito mais difícil do que nos livros. A imagem do narrador pensando ou comentando o que vê cria dificuldades de roteiro e atuação. É mais natural imaginarmos alguém pensando do que presenciarmos um ato tão íntimo na tela. Por isso, entre outros motivos, as adaptações cinematográficas de romances são majoritariamente fracas. Assim se explica por que o Raskólnikov, de Dostoiévski, nunca coube bem ou nunca caberá num filme. Nem Hans Castorp de Thomas Mann, nem Mersaut de Camus. Muitas vidas cabem em um só livro, mas por vezes uma vida mal cabe numa série de TV. (Há exceções, é claro, como Família Soprano, Breaking Bad, Fargo etc.). Em Mr. Robot, o que consegui com o tempo foi desacreditar no narrador, cujo discurso aparece simplificado por um mau roteiro, achatado por expressões cheias de clichês.

Como editor espero encontrar nas outras manifestações culturais, ou mesmo nas formas de comunicação mais amplas da sociedade, uma linguagem rica e por isso franca, como a que encontro muitas vezes na literatura. Várias manifestações artísticas, quando verdadeiramente boas, conseguem retratar a alma humana com profundidade. A literatura, por trabalhar com um tempo muito mais largo do que as outras artes, tem a vantagem de poder se aproximar com mais facilidade da complexidade humana, deixando mais questões em aberto. Mas um livro ruim pode ser muito pior que uma boa foto, pintura, peça ou filme; e nesse ponto o tempo dilatado, em vez de ajudar, até aguça o problema. No entanto, é bom ressaltar que a reação a uma obra de arte depende absolutamente do seu espectador — do ser humano que dialoga com o artista. O impacto de mirar o quadro Os jogadores de cartas de Cézanne por apenas cinco minutos pode ser maior para muitas pessoas do que o da leitura diluída através de muitos meses de Os irmãos Karamázov.

A vida de editor tornou meu olhar exigente e minha mente inquieta. Assim, procuro sempre identificar narrativas que tenham coerência na sua construção e incoerências em sua essência. Só dessa maneira as outras artes ou até mesmo a vida em geral podem ser tão atraentes como um bom livro. Pena que sejam tão raros os momentos em que isso acontece.

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Luiz Schwarcz é editor da Companhia das Letras e autor de Linguagem de sinais, entre outros. Escreve pra o blog uma coluna semanal sobre livros e o trabalho editorial.

A aura dos livros — ou meus líderes carismáticos favoritos

Por Luiz Schwarcz

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Ilustração: Alceu Chiesorin Nunes

livre42É curioso como muitas categorias bastante humanas ou pessoais se encaixam na visão que tenho dos livros. Por exemplo: acho que os livros individualmente têm carisma (ou não). Por isso uso esse termo no meu dia a dia de editor, sugiro olhar para um livro e tentar entender se ele tem essa facilidade de se comunicar com os seus leitores.

Essa capacidade de comunicação é garantida por uma aura, a respeito da qual não é possível tecer grandes explicações. Essa aura é tão própria a um livro quanto a grandes comunicadores ou líderes. Com a vantagem de que os livros oferecem um risco muito menor: não concorrem a eleições, não montam exércitos nem enganam seus fiéis. O carisma de um livro, ou a falta dele, pode explicar a abrangência de seu alcance, ou seu sucesso comercial, se preferirmos pensar em termos mais mercantis. No entanto, um livro pode ter tipos de carisma diferentes — de difusão mais rápida e curta, ou de duração mais lenta e perene. Como na vida social, líderes e livros podem ser carismáticos para uns e nada ter a dizer a outros.

O carisma de um romance às vezes advém da capacidade de entreter multidões, mas penso que na maioria dos casos só isso não basta. Um exercício curioso é comparar livros excelentes, com trama eficiente e bem contada, e que, mesmo assim, não pegam, com livros do tipo A garota no trem, que surgiu sem grande expectativa prévia, e que afinal acabou agradando a milhões de leitores pelo mundo. Pois A garota no trem é exatamente um caso de livro com carisma e ele advém de outra característica absolutamente pessoal, que sempre busco captar num texto: a voz do narrador. Nesse exemplo ela é original, inigualável, é humana. No entanto, aqui, um leitor atento de A garota no trem me dirá: “Mas neste livro há várias narradoras, várias vozes!”. É verdade, mas ao menos uma delas, a de Rachel, uma moça desajeitada, alcoólatra, abandonada pelo marido — a principal narradora do livro — tem uma aura que explica o sucesso do livro. Trata-se de uma voz tão inconfiável quanto frágil, e por isso original e absolutamente humana. Com seu carisma, a voz de Rachel sustenta todo o romance.

Li recentemente livros com tramas mais elaboradas do que A garota no trem e que não alcançaram um número sensível de leitores. Porém, nos últimos meses, vi poucos textos de suspense com uma voz tão bem construída como a de A garota no trem.

Vivemos um momento curioso no mercado editorial brasileiro, principalmente em relação aos romances policias tradicionais. Aparentemente este é um gênero cujas vendas não têm crescido — em muitos casos o que ocorre é até o contrário. Meu colega Matinas Suzuki Jr. arrisca afirmar que há pouca renovação nos leitores do gênero policial. As novas gerações podem estar mais ligadas em narrativas de terror, fantasia ou ficção científica do que particularmente em romance de detetive ou de crime convencional. É bem possível. No entanto, tanto A garota no trem como Garota exemplar — que aqui não comento, pois não li — ou Dias perfeitos, de Raphael Montes, parecem ter se sobressaído no gênero de ficção de suspense e atraído legiões de fãs, de todas as idades. Eu procuraria a explicação em alguma das categorias humanas inerentes aos livros: carisma, voz…

Um detalhe curioso é que depois do sucesso dos dois romances com garota no título, o mercado editorial, especialmente na última feira de Frankfurt, foi inundado de livros repetindo a fórmula A garota antes, a garota depois, a garota na chuva, a garota do lado… Nós editores por vezes somos muito ridículos em nossa busca desenfreada pelo sucesso rápido. Não será a presença do termo garota na capa que fará do livro um sucesso, mas sim se a tal garota, dentro do livro, tiver voz particular e convincente, ou se o texto reunir um conjunto de componentes humanos fortes que permitirão a comunicação em massa.

No entanto, ainda sobre a questão da voz, vale dizer que nem sempre é ela que garante o carisma de um livro. Grandes livros podem ser construídos a partir de vozes neutras, distantes ou tímidas. O caso mais interessante, dentre os que li recentemente, é o do primeiro livro da série napolitana de Elena Ferrante.

Elena, que por caso quase ninguém sabe quem é, se é mesmo uma mulher ou um homem, criou propositalmente em A amiga genial — e talvez nos livros seguintes da série que ainda não li — uma narradora com voz apagada. Deu a ela o nome de Elena, igual ao que inventou para se apresentar ao público, mas fez com que toda a conexão desta com seus leitores aconteça não através de sua própria voz, mas do retrato que faz da amiga, Lila. Neste caso, a voz de Lila é mais importante do que a de Elena e garante o carisma do livro. A Nápoles do pós-guerra, das meninas e meninos dos bairros pobres, surge muito mais de Lila do que da voz de Elena. É interessante notar que o nome do livro vem de uma passagem em que Lila chama Elena de sua “amiga genial”. Lila faz isso no enredo, mas o livro todo afirma o contrário. A amiga genial é Lila.

E afinal, quem é Elena Ferrante? A narradora (Elena) que descreve a amiga? A personagem (Lila) que se exibe ofuscando a narradora? Uma combinação das duas, ou nenhuma delas? Pouco importa. O que vale é o carisma do livro, e o embevecimento que sua leitura nos proporciona.

A garota no trem foi editado no Brasil pela editora Record, Garota exemplar pela Intrínseca, e A amiga genial pela Biblioteca Azul da editora Globo. Dias perfeitos foi editado pela Companhia das Letras.

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Luiz Schwarcz é editor da Companhia das Letras e autor de Linguagem de sinais, entre outros. Escreve pra o blog uma coluna semanal sobre livros e o trabalho editorial.

Narrar é tomar decisões — ou uma nova frase para Descartes

Por Luiz Schwarcz

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Ilustração: Alceu Chiesorin Nunes

 

livre42Do que precisa um escritor para começar um livro? Como se pode imaginar, não há consenso entre os autores mesmo diante de uma pergunta, a princípio, tão banal. Dorothy Parker diria que lhe bastaria uma encomenda. Ela, assim como um escritor que lhe era tão diverso, Louis-Ferdinand Céline, não se acanhavam em dizer que escreviam por dinheiro; aliás, os dois afirmavam detestar o ofício. Ambos se faziam a mesma pergunta: se não por dinheiro, por que alguém escolheria uma profissão tão penosa? Mas será verdade que sentiam mesmo tamanho desprezo pelo que faziam? Nunca saberemos. Num próximo post, veremos que não se pode confiar no que afirmam os escritores, principalmente em suas entrevistas.

A partir de uma encomenda, Dorothy Parker, contista por natureza, dizia passar um bom tempo pensando no conto, por inteiro, para só depois escrevê-lo. Em, talvez, mais uma de suas boutades, afirmava buscar o nome dos personagens na lista telefônica. Acabou confessando, num momento de menor desprezo pela pobre entrevistadora da Paris Review, que seu famoso conto “Big loira” fora provavelmente baseado numa pessoa que conheceu. Logo em seguida apontou sua verve para suas colegas escritoras, que militavam em um campo diferente de literatura: “Para aquelas que escrevem fantasias, diga que não estou em casa”.

Italo Calvino, um escritor menos sociável do que sua obra deixa transparecer, não perdeu a oportunidade de gozar de seu entrevistador — que, aliás, era seu dileto tradutor para o inglês — ao ressaltar que planejava todos os seus livros em detalhe e que principalmente em O castelo dos destinos cruzados não consultou nenhuma carta de tarô para dar sequência à trama.

José Saramago também costumava contar que passava meses — depois de ser tomado, ao acaso, pela ideia de um romance — planejando-o, do começo ao fim. Só começava a escrevê-lo quando o título já estivesse definido, o que aliás é muito raro. No entanto, admitia que fora do curso do enredo, escolhido de antemão, os personagens podiam ditar, eles próprios, ações, falas e pequenas mudanças. Mas não foi isso o que ocorreu no seu livro mais bem-sucedido comercialmente, Ensaio sobre a cegueira.

Os leitores deste blog, com razão, poderão achar que ando com uma certa fixação nesse tema, mas garanto que foi o acaso que me trouxe de volta à cegueira — o mesmo acaso que fez com que os personagens assumissem a condução da trama preconcebida pelo grande escritor português. Segundo me disse Pilar del Río, foram principalmente as mulheres do romance que fizeram com que Saramago mudasse o rumo da história completamente, como nunca havia feito, e numa medida que não voltaria jamais. Vejamos o que o autor registrou em seus Cadernos de Lanzarote enquanto elaborava o Ensaio: “Passadas duas horas achei que devia parar, os cegos do relato resistiam a deixar-se guiar onde a mim mais me convinha. Ora, quando tal sucede, sejam as personagens cegas ou videntes, o truque é fingir que nos esquecemos delas, dar-lhes tempo a que se creiam livres, para que no dia seguinte, desprevenidas, lhes deitarmos outra vez a mão, e assim por diante, a liberdade final da personagem se faz de sucessivas e provisórias prisões e liberdade”. Nesse caso, as liberdades talvez acabaram sendo maiores do que as prisões. Ao colocar o ponto final no livro, Saramago, com sua peculiar ambiguidade, afirmou que “da ideia original havia sobrado tudo, e quase nada”. Os personagens, ainda segundo Saramago, clamaram por humanidade durante a feitura do livro: “Levei demasiado tempo para perceber que meus cegos podiam passar sem nome, mas não podiam viver sem humanidade”.

Se isso acontece com escritores que procuram planejar em detalhe seus livros, podemos imaginar o que ocorre com outros que se sentam à escrivaninha apenas com uma intuição, ou com um personagem que aparece até antes da história que lhe caberá. John Cheever garantia trabalhar assim. E.M. Forster ainda mais.

O escritor de Passagem para a Índia é citado por Saul Bellow — na entrevista que o norte-americano concedeu para a Paris Review — e teria afirmado: “Como posso saber o que penso enquanto não escrevo”.

Bellow usava a frase de Forster para explicar que, ao escrever, libertava o comentarista que havia dentro de si, para o qual precisava preparar o terreno. Só assim o “comentarista primitivo”, que vivia guardado em sua mente, se lembraria de cores, sapatos, falas, ou de palavras, que talvez nunca tenha visto ou ouvido.

Assim, penso que o passado serve de sombra ao escritor — tanto o passado armazenado na memória, como o passado personificado pela frase recém-escrita no papel ou na tela, e que clama, com certa independência, por continuação. Hemingway explicou que, muitas vezes, uma história se faz no caminho do livro, onde “tudo muda, tudo se move”. Ricardo Piglia também é dessa opinião. Em seus diários, parcialmente publicados pela revista Piauí, ele escreveu: “Como saber qual a melhor dentre todas as possíveis histórias que se apresentam enquanto estamos no ato de narrar? Trata-se sempre de tomar decisões, narrar é tomar decisões. Nunca sei como vai ser a história enquanto não a escrevo. E enquanto a escrevo deixo-me levar pela intuição e pelo ritmo da prosa”.

Anos atrás escrevi contos que hoje renego e que possuíam conteúdo memorialístico acentuado. Em um deles, o narrador lembra-se de quando assistia, sentado no chão, às aulas de história da pintura que sua mãe promovia, na sala de jantar de sua casa, para um grupo de amigas. A professora tinha uma perna amputada, que atraía a atenção do menino-narrador, sempre que este espiava embaixo da mesa e via um número de pernas ímpar. Eu de fato assistia a essas aulas, e de fato me sentava ora no colo da minha mãe, ora no chão. Também havia, de fato, uma professora de arte, com forte sotaque italiano, e uma perna a menos. Teria eu, de fato, notado, tantas vezes, a perna faltante da professora debaixo da mesa, a ponto de me marcar com o fato e me lembrar dele tantos anos depois? Ou me recordei apenas pela vaidade da narrativa, por ser a imagem guardada na memória propícia à literatura, ao momento do conto em questão, no qual eu buscava configurar o personagem como um menino solitário, um filho único, um número ímpar?

Mais uma vez a resposta fica em aberto. Sei apenas que se Descartes tivesse sido um ficcionista, e não um filósofo, a frase que ficaria para a história poderia ter sido “Lembro, logo escrevo”, ou melhor, “Escrevo, logo penso”.

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Luiz Schwarcz é editor da Companhia das Letras e autor de Linguagem de sinais, entre outros. Escreve pra o blog uma coluna semanal sobre livros e o trabalho editorial.