tércia montenegro

Tudo é narrativa: (Per)formar histórias

Por Tércia Montenegro

6216116044_bda5c35332_b

Tércia Montenegro, autora de Turismo para cegos, semifinalista do Prêmio Oceanos, escreve uma série de textos sobre outros meios narrativos, como a fotografia e a arte. Leia também o texto anterior, O lugar dos bichos.

* * *

Numa época em que as fronteiras artísticas se fazem tênues, o trabalho de Paulo Montserrat surge como um dos melhores exemplos da necessidade de categorias flexíveis para absorver uma obra. Este cearense, atualmente vivendo em residência criativa no estado de Minas Gerais, circula entre experimentos que envolvem performance, intervenção urbana, fotografia e instalações — mas o eixo de tudo é a capacidade de inspirar relatos. Nesse sentido, Montserrat considera-se um escritor conceitual, que articula ideias muito mais do que palavras.

São várias as tentativas de autodefinição deste artista, aliás. Desde que largou um burocrático emprego num banco, aos 28 anos de idade, tomou a decisão de “jamais abandonar a inquietude”. Com tendências nômades e nem um pouco interessado em visibilidade (praticamente não se conhece o seu rosto e ele não frequenta qualquer rede de socialização virtual), Montserrat afirma, na única entrevista que concedeu, meses atrás, que o seu esforço é criativo, não comercial. Ele não está interessado em vender a própria imagem, falar publicamente de si, de suas rotinas ou opiniões. O tumulto do autoconhecimento envolve somente o próprio indivíduo; o que se entrega a uma plateia é a construção ficcional.

Diante disso, convém desconfiar de suas afirmações, como quando, por exemplo, ele assume que se tornou “um atleta espiritual” e o seu grande anseio é continuar, em termos místicos, a experiência geodésica de Buckminster Fuller. Para alcançar o ponto em que poderia se caracterizar como um “surfista sufista”, Montserrat circula por inúmeros interesses: a arte é uma espécie de condensação para tudo.

Sua visibilidade começou em 2011 com o projeto “Alívio cômico” — um início de carreira que provocou reflexões, protestos e constrangimentos. Materializada através de falsos anúncios publicados num importante jornal cearense, a proposta investigava as reações do público. Conforme os leitores reagissem, telefonando para os números de celular adquiridos para esta finalidade, Montserrat fazia um “levantamento da perspicácia”, observando quantas pessoas compreenderam o ludíbrio, em oposição àquelas que acreditaram nos pseudo-anúncios. Claro que estabelecer a distinção não era fácil, sobretudo porque os textos do projeto circularam misturados aos outros, reais, na múltipla seção dos classificados. Não havia nada que os distinguisse, nenhuma letra diferente ou moldura especial. Somente a informação seria capaz de despertar a suspeita de que aquilo fosse mesmo um “alívio cômico”, em meio a avisos sobre vendas, aluguéis e profissões.

Assim, por exemplo, na seção dedicada aos profissionais, encontravam-se coisas do tipo: “PROCURA-SE ENGENHEIRO. Centro de Estudos Espaciais contrata engenheiro de crateras lunares. Deve ser poliglota e telepata”. E houve quem se candidatasse… Outro anúncio era de uma suposta desempregada oferecendo seus talentos: “Ventríloqua de peixes, com grande experiência em circo e festinhas infantis. Também realiza dublagens e faz cover da Amy Winehouse”. Várias ligações telefônicas comprovaram o desejo do mercado. Em compensação, o anúncio da massagista que se dizia “especialista em genitálias e joelhos, com larga experiência em mutilados de guerra” recebeu apenas a ligação de um estrangeiro (com forte sotaque), que perguntava se a tal moça por acaso não tinha nascido no Vietnã.

Montserrat concluiu que os anúncios de teor mórbido quase não atingem o efeito de humor, ao passo que os exóticos ou simplesmente bizarros têm alta adesão. Senão, como explicar o recorde de 32 chamadas em um único dia, para responder ao anúncio erótico de uma suposta russa que prometia: “Faço sexo oral enquanto recito Maiakósvki na língua de sinais”? Esta marca quase empatou com um anúncio de procura para “ufólogo profissional ou amador, com pelo menos três relatos comprovados de contato sideral. Abdução imediata”. Vinte e nove pessoas telefonaram, dispostas a viajar para bem longe deste nosso planeta cruel. Ganharam, ao menos, uma pausa para o espanto e a risada.

O projeto “Alívio cômico” inspirava-se — sempre conforme a entrevista mencionada — nos microrrelatos embrionários de Cortázar, um “fabular sem historiar que permite uma fuga por estados narrativos anteriores à clausura dos gêneros textuais”. Assim, seu vínculo se estabelecia com o absurdo e o aleatório, o fabuloso e o fantasmático. Este foi caminho novamente adotado em 2013, quando Montserrat concebeu a série “Mensagens do além”, realizada durante uma estada em São Paulo.

Espalhando bilhetes como pistas falsas, o artista se propôs a “injetar uma dose de ficção e verdade na existência alheia” — embora jamais se possa constatar em que medida, pois o anonimato dos destinatários foi uma premissa do projeto. Num percurso por livrarias, Paulo enfiou dentro de livros esotéricos papeizinhos contendo a frase “A cabra comeu a cobra: às vezes os fracos vencem”. Em paradas de ônibus, esqueceu envelopes com as frases: “O seu atual relacionamento não lhe convém” ou “Você precisa fazer a mudança que há tanto tempo planejou”.

Cada uma dessas performances mostra a potencialidade narrativa por trás de um simples gesto. No final de 2015, influenciado pela proposta de Miranda July, Montserrat experimentou um novo ciclo de anúncios. Mas, ao contrário da escritora, que seguiu o curso do acaso ao contatar os anunciantes de um jornal e coletar suas histórias para o livro O escolhido foi você, o cearense voltou à postura de ele mesmo criar situações extravagantes — esperando apenas, do público, uma reação bem-humorada. Na série “Procura-se”, realizada na capital mineira, foram afixadas em locais públicos fotos de pseudo-desaparecidos com o pedido desesperado de informações. O detalhe é que todas as imagens mostravam rostos de escritores famosos sob nomes falsos; houve certo tratamento na qualidade do papel, para instilar um disfarce mínimo nas fisionomias — entretanto, segundo Montserrat, cada autor estava “profundamente reconhecível”.

Devido ao alto grau de familiaridade dos rostos — conhecidos desde os livros escolares por muita gente –, ou talvez ainda por causa de um parentesco que carimbe os indivíduos com feições parecidas naquela região do país, Montserrat recolheu o impressionante resultado de 142 contatos feitos, dando conta de pessoas que identificaram Guimarães Rosa e Fernando Sabino em vizinhos, parentes distantes ou transeuntes com os quais costumavam topar num cruzamento da avenida Afonso Pena. Adélia Prado foi reconhecida como uma antiga professora por 8 pessoas, e mais três asseguraram que ela podia ser encontrada num supermercado da rua da Bahia, fazendo compras sempre aos sábados pela manhã. Paulo Mendes Campos, numa foto de juventude, foi apontado como um segurança da boate Madeireira, como um comerciante de pão de queijo na rua dos Andradas ou como o funcionário de uma corretora de imóveis.

Para os próximos anos, Montserrat promete mais incursões, (per)formando narrativas pelo país. Fiquemos atentos!

* * * * *

Tércia Montenegro é escritora e fotógrafa, autora do romance Turismo para cegos (Companhia das Letras, 2015).

Tudo é narrativa: O lugar dos bichos

Por Tércia Montenegro

foto01

Foto de Tiago Santana de O chão de Graciliano.

Tércia Montenegro, autora de Turismo para cegos, escreve uma série de textos sobre outros meios narrativos, como a fotografia e a arte. Leia também o texto anterior, A luz e o mistério.

* * *

Nas narrativas clássicas — incluindo-se aí as religiosas — o animal sempre ocupou um lugar secundário, tendo a sua existência sob risco constante. O antropocentrismo que orienta nossas práticas moldou um olhar de superioridade em direção às demais espécies, e os relatos de sacrifícios jamais tiveram a intenção de provocar horror pela matança de bichos; ao contrário, passavam a mensagem de justeza, de uma busca de “equilíbrio” na ordem dos fatos: algumas vidas animais a menos serviam para aplacar a ira dos deuses, ou para expiar os pecados humanos.

Lembro que, na infância, a leitura do Antigo Testamento me pareceu uma sequência de crimes impunes e abomináveis para com ovelhas, cordeiros e outras criaturas do tipo. E o absurdo era que, na mesma idade, eu recebia toda uma literatura voltada para a idealização de porquinhos, galináceos, formigas, ursos ou sapos. Não demorou para que eu compreendesse que o mundo rosado, construído pela ficção infantil, nada mais era que um artifício de fantasia que — em grande parte — tinha o propósito de distrair ou ensinar preceitos de moralidade ou comportamento. A estratégia do antropomorfismo revelava que também esses autores (por melhores que fossem suas intenções) rendiam-se ao impulso de medir toda experiência pelo critério da humanidade.

Adolescente, tornei-me leitora de obras realistas ou regionais, sem encontrar alívio no tratamento dessa questão. Os animais vinham retratados como brutos, irracionais, incapazes de sentir ou até mesmo sofrer. Em vários relatos, eram mencionados somente como um alimento em fase ainda não degustável. Mesmo um caso de exceção, como o da famosa cachorra Baleia, confirma a regra geral. A riqueza psicológica que lhe é concedida tem o peso de um contraste que ressalta os estreitos limites em que as pessoas de Vidas secas circulam.

Ermelinda Ferreira, num artigo que discute a metáfora animal como representação do outro na literatura, bem resumiu a tendência dominante: a maioria dos autores brasileiros tomou a decisão de desconsiderar os animais em termos ontológicos. Graciliano Ramos, por exemplo, em diversas passagens célebres de São Bernardo, de Infância e do já citado Vidas secas, valeu-se da metáfora animal somente para demonstrar a baixa escala alcançada pelo humano.

Artistas contemporâneos talvez estejam mais dispostos a rever essa atitude — quando não por motivação ideológica precisa, por simples opção estética. Para ficarmos com o espaço sertanejo, basta o exame de algumas fotografias de Tiago Santana, que inclusive batizou um de seus livros como O chão de Graciliano (2006). Em diálogo com o cenário do escritor, o volume reúne imagens realizadas em viagens ao sertão de Alagoas e Pernambuco. A partir do próprio título evocador de telurismo, o fotógrafo (re)constrói signos agrestes e propõe um trânsito entre linguagens artísticas — interesse que se renova em sua recente publicação, O céu de Luiz (2014), dedicada a uma série de imagens inspiradas na obra de Luiz Gonzaga.

N’O chão de Graciliano parece haver uma aproximação de técnicas entre as duas artes de grafar, seja com o verbo ou com a luz. Já se ressaltou, em analogia fisiológica, que Graciliano Ramos executa uma “composição por decomposição”. Tal aspecto é reprisado na fotografia de Tiago Santana, que também decompõe, mutila ou desfoca o indivíduo. Os cortes dos enquadramentos, os ângulos escolhidos, a própria escolha do preto e branco — tudo revela a intencionalidade de uma grande força sintética: exatamente como podemos classificar, pela precisão linguística, o projeto literário de Graciliano Ramos.

Mas, ao contrário do romancista, o fotógrafo não parece considerar que a figura do animal traga um sinal de inferioridade. Se o autor, num trecho de Memórias do cárcere, escreve: “Homem das brenhas, afeito a ver caboclos sujos, famintos, humildes, quase bichos” (1954, p.112), podemos afirmar que essa gradação qualitativa — com o bicho ocupando o último nível — não ilustra o trabalho de Tiago Santana, onde vemos os animais elevados à individualidade, com vários indícios de valores positivos atrelados a eles.

Em diversas imagens do artista cearense, temos estratégias de composição que dispõem a figura humana em relação presencial com os bichos, e estes surgem em realce ou com maior nitidez — em detrimento da pessoa, que costuma surgir com o rosto encoberto ou desfocado, ou ainda com menor peso visual devido a tratamentos de luz, contraste ou textura. Em certos arranjos, a fotografia constrói verdadeiros corpos híbridos: figuras se criam a partir de uma complementaridade física. O cão, o cavalo, o jumento e a cabra aparecem articulados ao cotidiano sertanejo de tal forma que o animal existe sobretudo por um componente afetivo de convivência.

Logicamente, o espaço é também uma simbolização, uma construção subjetiva. Graciliano Ramos e Tiago Santana construíram temas sertanejos a partir de escolhas que, nos dois autores, indicam uma preferência pela apresentação do cenário como propício à interdependência entre homem e bicho. Entretanto, se na obra literária esse aspecto colabora para uma “historiografia da angústia”, no corpus fotográfico de Santana parece antes haver uma ponderação sobre a existência e a relação das outras espécies com o ser humano, sem que este assuma um local de superioridade.

Firma-se a mensagem — infrequente, embora tão óbvia — de respeito pelos animais a partir da constatação de que eles são distintos de nós. É um equívoco considerá-los, por suas características específicas, inferiores às pessoas, ou, conforme o movimento oposto, idealizados enquanto seres de um tipo ingênuo. Qualquer base comparatista se destrói, ao pensarmos que, mudando-se a essência, muda-se a maneira de estar no mundo, e os critérios têm de ser particulares para cada caso. O que vale para um, deixa de se aplicar no lugar alheio.

Esse exercício de reflexão talvez nos faça mais justos diante das criaturas que nos rodeiam. Cada uma delas, humana ou não, encontra-se mergulhada na própria narrativa vital. O respeito à trajetória e ao espaço do outro, antes de ser um ato de cidadania ou caridade, é simplesmente a noção de que somos todos limitados por alguma circunstância — e a finitude comum talvez seja a principal.

* * * * *

Tércia Montenegro é escritora e fotógrafa, autora do romance Turismo para cegos (Companhia das Letras, 2015).

Tudo é narrativa: A luz e o mistério

Por Tércia Montenegro

15147880068_df4802d456

 

A rua (1933), de Balthus, no MoMa. Foto: Larry Miller

Tércia Montenegro, autora de Turismo para cegos, escreve uma série de textos sobre outros meios narrativos, como a fotografia e a arte. Leia também o texto anterior, A nudez como retórica.

* * *

Como não gostar imediatamente de um pintor que se denominava “o rei dos gatos”? E, de quebra, ainda tinha origem polonesa…

Eu já conhecia superficialmente a obra do conde Klossowski de Rola, mas foi a partir do livro Le paradoxe Balthus, de Raphaël Aubert, que pude me aprofundar. O título empenha-se em levantar os aspectos mitômanos da personalidade deste artista, circulando principalmente pela esfera erótica de vários de seus quadros. Entretanto, a leitura torna-se proveitosa sobretudo pelas relações entre a obra de Balthus e a de artistas anteriores: às páginas 85 e 86, por exemplo, o autor demonstra como a personagem do quadro A rua (1933), que atravessa uma rua com uma tábua sobre o ombro, teria sido diretamente inspirada pelo homem que porta a cruz no afresco de Piero della Francesca em Arezzo (1452-1459).

O melhor é que Balthus não concordava absolutamente com esta inspiração (apesar de venerar a obra de Della Francesca). Numa entrevista, consta que ele explodiu numa gargalhada e observou que não existem trinta e seis maneiras naturais de carregar uma tábua, ou seja, basta olhar em torno para se dar conta da postura adequada; não é preciso evocar nenhuma influência estética para isso. Embora Raphaël Aubert defenda que tal resposta foi uma estratégia do artista para se furtar às revelações e criar uma atmosfera de mistério, a gente que produz arte sabe o quanto os críticos e intérpretes de uma obra muitas vezes viajam — com a melhor das intenções, talvez, mas jamais alguém fora do processo criativo saberá inteiramente o que esteve envolvido ali. Toda e qualquer leitura, por mais fundamentada, é válida, sim, mas não tem peso de verdade. Dito isto, esclareço que a verdade muitas vezes não é a via mais interessante das coisas…

Porém, voltemos ao livro citado. À página 87 surge um ponto curioso, que cito em tradução minha: “Uma outra particularidade do trabalho de Balthus, que choca aqueles que descobrem pela primeira vez suas telas, vem igualmente dos seus pintores preferidos. O fato é que sobre o rosto dos seus modelos, o sorriso está como que fixado, voltado para o interior, e ali paira uma invencível melancolia. Um traço que se encontra em muitos pintores da Renascença, justamente: Gaddi, Botticelli e, claro e sempre, Piero della Francesca, tal como se pode ver no afresco da Visita da rainha de Sabá ao rei Salomão na igreja de Arezzo ou n’A madona de Senigallia do museu de Urbino.”

Ora, Balthus — novamente sem desprezar todo o crédito aos pintores antigos, que ele tanto amava — poderia responder a isso também com uma risada. Afinal, há muitas motivações para inserir melancolia num rosto, ou para colocá-lo à maneira de efígie (Piero della Francesca não foi criador ou detentor autoral dos retratos em perfil). Mas o que me interessa na análise é a ponderação a respeito desta tendência nos rostos renascentistas. A característica poderia ser observada inclusive no sorriso “voltado para o interior” exibido pelas personagens de Da Vinci (e aqui penso não somente na Mona Lisa, mas n’A dama com o arminho, n’A Virgem e o menino com Santa Ana, n’A virgem das Rochas… Penso sobretudo no esplêndido São João Batista, que poderia ter alcançado tanto sucesso em termos de risinho enigmático quanto a Gioconda, célebre a ponto de me instilar um certo tédio e fazer preferir os outros quadros deste gênio).

Finalmente, para concluir a apreciação do livro de Aubert, é interessante reparar, às páginas 100 e 101, no efeito de “Unheimlichkeit” (inquietante estranheza), emprestado de Freud e possível de ser aplicado tanto a um quadro como A rua como à obra dos pintores metafísicos em geral (especialmente De Chirico). O esclarecimento vem de Jean Clair, que traduzo: “Existe inquietante estranheza apenas na medida em que o real é expressamente colocado como tal e onde a sua figuração representa somente um desvio, o menor possível em relação ao normal”. O projeto surrealista não poderia, portanto, ser enquadrado assim, já que estes artistas buscavam o maior afastamento possível da realidade. Mas seria o caso de pensar: e Magritte? Não há inquietante estranheza nele? Assunto para outro dia…

De qualquer maneira, grande parte deste sentimento de incômodo que a “Unheimlichkeit” parece inspirar não está exatamente associado à composição ou figuratividade de uma tela — mas à forma com que uma sutil deformação da realidade nela se impõe. Balthus, assim como o seu contemporâneo Hopper, encontrou a via para este trabalho através da luz. Os dois artistas se assemelham já pela incrível atmosfera narrativa de muitos de seus quadros: basta aproximar Morning Sun (1952) e Morning in the city (1944), de Hopper, a de The room (1953) e Nude before a mirror (1955), de Balthus.

Para além da semelhança cênica, a paleta e a luminosidade — em ambos — produz o resultado de confissão e enigma. Um paradoxo desta espécie nos faz ver a luz como um elemento do mistério, e o mistério às vezes é uma das principais qualidades da arte.

Qualquer tentativa de “esclarecimento” destas questões (que existem para permanecer suspensas) pode decepcionar, restringindo o impacto estético. Eis por que um filme como Shirley (2013), que utiliza os ambientes e personagens de Hopper, mergulha em terrível monotonia, apesar do virtuosismo técnico. Ao “solucionar” algumas incógnitas, atribuindo nome, profissão e contexto histórico às figuras dos quadros, o diretor Gustav Deutsch obviamente exclui outras possibilidades, e essa escolha — tão inevitável quanto fatal , mesmo que se mantenha fiel à luz e às cores do pintor, elimina sua estranheza. Como resultado, o espectador deixa de se sentir inquieto e cai em sonolência.

* * * * *

Tércia Montenegro é escritora e fotógrafa, autora do romance Turismo para cegos (Companhia das Letras, 2015).

Tudo é narrativa: A nudez como retórica

Por Tércia Montenegro

tumblr_nup19puqUm1tm2gavo1_1280

Nahui Olin fotografada por Antonio Garduño em 1924.

Tércia Montenegro está escrevendo no blog uma série de textos sobre outros meios narrativos, como a fotografia e a arte. Leia também o texto anterior, “Quando mostrar é dizer“.

* * *

Las siete cabritas, de Elena Poniatowska, passeia, em breves ensaios, sobre o temperamento e a obra de sete artistas mexicanas de diversas linguagens: Frida Kahlo, Pita Amor, Nahui Olin, María Izquierdo, Elena Garro, Rosario Castellanos e Nellie Campobello. Como todo relato biográfico, este livro também abre reflexões a respeito de atitudes — que não necessariamente estiveram submetidas às tendências da época. A nudez de Nahui Olin e Pita Amor ilustra bem isso.

É verdade que a história da humanidade nem sempre corre, reta, rumo a um desenvolvimento ou evolução. Se determinada prática escandalizou no início do século XX, nada garante que hoje, tanto tempo depois, seja aceita cordialmente ou deixe de polemizar. No que concerne ao gesto de mulheres artistas, então, estamos longe de uma aceitabilidade tranquila. Ainda há excesso de silêncio, excesso de comparação ou até franco desprezo, que rotula costumes (a simplificação de análise também sinaliza uma falta de respeito). Quando, por exemplo, as personagens que citamos expuseram seus corpos em performances ou fotos, tal “libertinagem” ofuscou as suas demais práticas, virando, para um setor da crítica, o único tema — escandaloso — de suas ações artísticas. Suspeito que hoje uma redução semelhante se repetiria, com o desesperado anseio por etiquetas do tipo “promíscua” ou “excêntrica”, que bastam para preencher a certeza de alguns, diante daquilo que incomoda.

O corpo nu se torna um incômodo porque não há como não se sensibilizar diante desse objeto que ao mesmo tempo é um sujeito — e, portanto, por mais que se exponha, permanece mistério. Há um íntimo que não pode ser devassado, e eis aqui o desconforto por trás da nudez. Sua exposição (nos casos que mencionamos sempre voluntária, jamais descuidada ou ingênua) alcança um grande poder retórico.

Mas o que a nudez, enquanto linguagem, pode dizer? O uso do corpo, por sua plasticidade, já estabelece uma comunhão inevitável com as artes. Em atos performáticos, alguém pode sugerir que o nu simplesmente existe para facilitar a liberdade de movimentos, como um figurino apropriado. Essa dimensão, lógico, tem de ser levada em conta — mas não é a única. Na performance, como na dança, o corpo não apenas se exibe, mas transmite. Veja-se por exemplo a Cia. Dita, de Fortaleza, que realiza a maior parte de seus espetáculos com presença de nudismo associado a questões eróticas: ultrapassa, portanto, a simples questão de expor um físico atlético ou livre para a realização do balé.

Um caso diferente pode ser encontrado em PornoGráficos, peça do grupo Bagaceira de Teatro que estreou em 2007. Aqui o figurino não é a nudez, mas a simulação desta, com dois dos atores vestindo malhas da cor da pele, reprisando os órgãos sexuais por pinturas ou adereços. É um lembrete de que a arte estiliza; desaparece o “puro nu”, o corpo em estado completamente natural nestes ambientes, porque a criação já instaura um artifício. Esse artifício é a linguagem, a inventividade que a nudez comunica.

Para além de ser um suporte expressivo, o corpo tem a sua história: cicatrizes, pelos, texturas, formas vão construindo uma bioarquitetura, que nos diz — com um estranho tipo de silêncio — coisas que somos acostumados a evitar. Talvez daí nasça, ainda hoje, a hostilidade contra os que utilizam esse tipo de “voz”. Se a nudez é um texto, nem sempre é um texto aberto ou óbvio. Alguns espectadores agem como aqueles alunos imaturos, a se defender de um autor difícil ou um pouco mais profundo com a velha sentença: “Ele(a) é um(a) louco(a)!” Improvável que esse público rejeitasse o incômodo apontando para a própria incompreensão — um gesto que no primeiro momento (geralmente o que conta, para tais pessoas) pareceria humilhante, mas depois — ah, depois! — seria o passo inicial para o esclarecimento.

Como entender, digamos, certo vídeo de Sigalit Landau sem levar em conta a sua nudez? O seu corpo de mulher judia integra a mensagem tanto quanto o bambolê feito de arame farpado que a fere numa prisão rítmica, às margens do Mar Morto. É um corpo presente não só por sua existência biográfica, mas também pelo peso histórico, pelas associações que aprendemos a fazer entre todos esses elementos que estão na performance, incluindo a paisagem.

Da mesma forma, Marina Abramović, em performances da década de 1970, e Milo Moiré, mais recentemente, puseram-se nuas para quebrar padrões de resistência, seja ela física ou cultural. É algo que o movimento pós-pornô faz com grande intensidade, aliás: suas criações têm explicitude sexual, mas com um verdadeiro veio político que questiona fantasias machistas e hierarquias sociais, ambas tão presas a esquemas repetitivos, estereótipos.

O corpo é essa escultura em movimento; uma anatomia provisória que interfere no mundo em determinados instantes e com uma carga específica de intencionalidade. Mas pode virar uma armadilha, claro, nas mãos de um público despreparado. Para voltar ao nosso exemplo introdutório, seria proveitoso questionar por que a nudez provocante de Pita Amor, bem como as fotografias em que Nahui Olin se despe, praticamente condenaram a riqueza de sua criatividade a uma dimensão polêmica. O fato de terem trabalhado com poesia e pintura as excluía de uma prática com outras matérias-primas? Aqui entra um novo problema de receptividade: o preconceito que exige que um(a) artista restrinja-se a um único campo de ação. O que a história dessas mexicanas parece dizer, a todos esses problemas que envolvem épocas, juízos, rótulos e proibições, seria talvez resumido assim: não esperem o óbvio nem o conformismo. O nu está exposto, mas nem por isso é compreendido.

* * * * *

Tércia Montenegro é escritora e fotógrafa, autora do romance Turismo para cegos (Companhia das Letras, 2015).

Tudo é narrativa: Quando mostrar é dizer

Por Tércia Montenegro

5712943915_01ecd55bd3

Fotos de Duane Michals.

A grande sedução da arte — seja ela qual for — está em seu potencial de contar uma história. É possível narrar de várias maneiras: usando gestos, movimentos, imagens, melodias, cores… além de palavras, claro. Estas últimas, no entanto, já são constantes (e indispensáveis) para os leitores deste blog e para mim mesma. Eis porque agora proponho, neste espaço, pensar em outros meios narrativos. Veremos como diferentes estratégias se apresentam, acompanhando as circunstâncias de cada linguagem.

Comecemos pela fotografia. Pelo caso de Duane Michals. É um exemplo bem simples e evidente, embora nem por isso pouco interessante. Este autor, nascido em 1932, na Pensilvânia, traz alguns dos seus melhores temas numa coletânea das edições Photo Poche. A obsessão pelo duplo e o trabalho com espelhos, reflexos ou silhuetas fantasmagóricas agem a serviço da criação de suas histórias.

Vários fotógrafos antes — como os clássicos Robert Capa e Cartier-Bresson — tinham ficado célebres pela capacidade de sugerir enredos. Mas Duane Michals vai além, sequencializando imagens, ou seja, dando a elas dinamismo, ação — tramas narrativas com início, meio e fim. No livro que citamos, há vários exemplos disso. Uma experiência poética como “O sonho da jovem” instaura, num conjunto de cinco fotos, o relato sobre uma moça nua dormindo num sofá, a sonhar com um homem (mostrado quase em transparência, a lhe tocar o seio). Ela acorda com a impressão física do toque, o que é indicado por sua própria mão, num espanto, sobre o tal seio. O sonho — ou a fantasmagoria — torna-se um elemento que atravessa várias das sequências de Michals, com diversos efeitos.

Em “O espantalho”, o receio de uma garotinha, de que um monstro pudesse se esconder sob o paletó no cabide, materializa-se. E, quando vemos a criatura feita de roupas “ganhar pernas” e raptar a criança, o resultado é um riso ingênuo. Um sorriso, pelo contrário, muito malicioso, aparece ao final de “Tome um e veja o Fujiyama” — sequência cheia de bom humor sobre os desvarios eróticos provocados por um alucinógeno: o Fujiyama nada mais é do que um monte provocado pela ereção depois de um sonho delirante…

Há bastante comicidade nestes relatos fotográficos, graças ao uso de variadas técnicas. Michals não surpreende o instante, ele o cria. Nessa teatralização, ele se lança ao que o ser humano pode representar (no duplo sentido do termo). Ele contrata modelos, age como um verdadeiro diretor de imagem — e sabe usar táticas de mise en abîme ou surrealismo para deixar o espectador intrigado, em obras como “As coisas são bizarras” e “A luva”. Nesta, por exemplo, encontramos a narrativa surreal sobre uma luva que engole a mão de quem a utiliza e ganha vontade própria.

Para além da piscadela de olho humorística, o que Michals nos fornece é um belo posicionamento ficcional. Embora a atmosfera de alguns de seus trabalhos possa remeter às tradicionais fotonovelas, é a transgressão no trato com a imagem e o enredo o que mais parece interessá-lo. Em sua proposta, o compromisso com a realidade (aspecto pelo qual a fotografia ainda hoje se vê avaliada por uma parte da crítica e do público) não é, nem de longe, um dos primeiros objetivos. A preferência pelos temas oníricos ou transcendentais valida esta afirmação e, se precisamos de ainda outro argumento nesse sentido, vejamos o caso de “A viagem do espírito depois da morte”.

No princípio da sequência, o tom hiperbólico da encenação de uma queda de escada vitima um homem — e lembra a nós, leitores deste texto visual, que esta é uma história encarnada por atores; é como um teatro em poses. O nosso voyeurismo aqui não contempla o real, mas escapa do empírico e, conforme o ponto de referência que Michals escolhe para nós, pode acompanhar a luz diminuindo sobre o corpo inerte do homem ao pé dos degraus. As fotos, aos poucos, mostram um círculo luminoso que cresce. O homem morto, transformado em espírito, frequenta, nu e sob um foco borrado, as pessoas que o conheceram, os objetos que possuiu. Finalmente, banhado em luminosidade, sua viagem chega ao limite e ele se dissolve. As duas últimas fotos, num ciclo de vinte e cinco, mostram um bebê cada vez mais nítido, sugerindo o renascimento do espírito.

Somente através da ficção um fotógrafo poderia, aliás, trabalhar com assuntos metafísicos sem executar fotografia espírita propriamente dita. E a inventividade de Michals necessita de um fio sequencial: um recurso narrativo, em suma. Mesmo quando às vezes não existe uma ação dos personagens, o seu tema se desenrola através de uma série. Estou pensando em “A condição humana” — um famoso ciclo. Em seis fotos, vemos um homem comum numa estação de metrô qualquer, em meio a outras pessoas. A mesma cena progride, sem movimentos, apenas sendo trabalhada em hiperexposição, numa gradação cada vez mais clara, até que as figuras se dissolvam, transformadas em luz completa, galáxia. Se já existiu alguma série fotográfica com grande peso filosófico, foi essa.

Mesmo dentro do gênero retrato, Michals elabora seu veio metafísico, reforçando o caráter misterioso dos rostos que escolhe clicar. René Magritte e Andy Warhol foram dois personagens retratados dessa maneira — sob o estímulo de duplicidades, sobreposições, transparências. E, se recordarmos com Susan Sontag que existem usos narrativos específicos para a fotografia fixa — como no álbum de família —, então aqui estes artistas igualmente integraram histórias, com um estilo direcionado para jogos performáticos, ambíguos (como a obra de Magritte e Warhol, inclusive).

Duane Michals também experimentou o uso da palavra sobre a fotografia. A partir de 1974, suas provas fotográficas começaram a ser enriquecidas por textos manuscritos. Tal elemento tornou-se um registro extra de autoralidade – conforme ressaltava Foucault, ao citar declaração do próprio Michals: “A vista dessas palavras sobre uma página me agrada. É como uma pista que eu deixei atrás de mim, traços que provam que eu passei por lá”. Mas não seria isso, enfim, toda narrativa — uma forma de dizer “eu estive lá”? Estive dentro dessa história; mesmo que eu a tenha inventado.

Michals, que em certa reportagem já se definiu como um contista, sabe que linguagens, suportes ou gêneros textuais não são limites. São trampolins para quem deseja experiências com as múltiplas artes de narrar.

* * * * *

Tércia Montenegro é escritora e fotógrafa, autora do romance Turismo para cegos(Companhia das Letras, 2015).

123